Цветной слух - частный случай зрительно-слуховой синестезии, т.е. межчувственных ассоциаций, культивируемых, прежде всего, в язы- ке и в искусстве. Иногда "цветным слухом" называли любые зритель- но-слуховые синестезии, а сейчас к ним принято относить лишь те, что ограничены с визуальной стороны отвлеченным, абстрагированным от предмета цветом. Именно с наиболее экзотических и наиболее субъек- тивных проявлений "цветного слуха" и началось в конце XIX в. изуче- ние синестезии (сонет "Гласные" А.Рембо и т.п.), что и внесло изряд- ную путаницу в объяснение ее природы и функций. Для искусства значи- мыми являются те аналогии между цветом и слышимым, которые формиру- ются путем зачастую непроизвольного, подсознательного сопоставления видимого и слышимого на основе схожести их эмоционально-смысловых, символических оценок (краткая схема связи: цвет - эмоция - слыши- мое). Так, например, "активные" тональности До мажор, Ре мажор чаще всего ассоциируются музыкантами с "активными" же (красным, оранжевым и т.п.) цветами (см. систему "цветного слуха" А.Скрябина, Н.Римско- го-Корсакова и данные анкетного опроса отечественных музыкантов, проведенного казанским НИИ "Прометей"). Но неправомерно стремление искать универсальные, однозначные соответствия между, например, цве- том и тональностями, цветом и тембрами (наиболее частые формы "цвет- ного слуха" применительно к музыке). Эти попытки явились бы своего рода рецидивом популярной в прошлые века так называемой "теории аф- фектов" (и нормативной эстетики вообще). На конкретные индивидуаль- ные нюансы аналогий "цветного слуха" влияют психолого-эстетические особенности субъекта, система воспитания, историко-ситуационный кон- текст их формирования и т.д. Единственная общезначимая характеристи- ка "цветного слуха" для цвето-тональных аналогий - это отличие по светлоте мажора от более "темного" минора, а для цвето-тембровых со- поставлений аналогично: с более светлыми цветами (белый, голубой, желтый и т.п.) ассоциируются инструменты более высокого регистра звучания, и наоборот (красный, фиолетовый, синий чаще всего связыва- ются в сознании с низкозвучащими инструментами).
Именно применительно к "цветному слуху" сложился и до сих пор бытует ряд предрассудков: вера в возможность нахождения "объектив- ных" (то бишь однозначных) соответствий "цветного слуха" - с неоп- равданным, некорректным апеллированием к физическим основам слуховых и зрительных процессов; понимание "цветного слуха" как уникальной способности эзотерического происхождения; нелепая убежденность в том, что те же Скрябин, Римский-Корсаков будто бы реально(!) видели цвета при слушании музыки. В том же ряду устойчивых предрассудков (уже в контексте эстетики) находится предположение о том, что самим своим происхождением светомузыка обязана уникумам, обладающим этой сверхъестественной (аномальной) способностью и, соответственно, по- нимание целей творца светомузыки как обязательной, точнее, тривиаль- ной визуализации своего "цветного слуха". Реально в светомузыке ви- зуальный ряд не ограничен чистым цветом, и, с другой стороны, сами эстетические принципы синтеза искусств основаны не на взаимном дуб- лировании, а на рождении новых смыслов при совместном воздействии синтезируемых средств (когда эстетические установки могут учитывать и, если необходимо, преодолевать психологические установки, диктуе- мые синестезией и, конкретно, "цветным слухом").
Подробнее обо всем этом можно узнать в следующих изданиях:
Г а л е е в Б. Содружество чувств и синтез искусств. - М.: Знание,
1982;
Е г о ж е. Человек, искусство, техника (проблема синестезии
в искусстве). - Казань: Изд-во КГУ, 1987.
Опубл. в сборнике "Художник и философия цвета в искусстве" (тез. международ.конф.). - Санкт-Петербург: Государственный Эрмитаж, 1997, с.75-77.