При всей своей популярности в работах по эстетике и психологии искусства, понятие "цветной слух" в исследовательском плане отдано практически на произвол судьбы и трактуется уже в течении целого столетия, до сих пор, по принципу "кто во что горазд" (единственное, с чем соглашаются все, "цветной слух" - это частное, но самое заметное и непонятное проявление так называемой "синестезии", которую обычно склонны понимать, заметим неправомерно, как "соощущение"). Столь же неправомерно буквальное понимание самого явления "цветной слух" как реального вuдения цветов при слушании различных звучаний, в основном, конечно, музыкальных. Не углубляясь в историю и в споры, отметим, что в действительности "цветной слух" представляет собой изысканное проявление ассоциативного, метафорического мышления, и объяснять его буквально как "соощущение" - то же самое, что всерьез задуматься, где же у дождя ноги, услышав выражение "идёт дождь". Как бы то ни было, именно такое неверное понимание породило и невероятные объяснения природы этого явления: через возможные физически-волновые аналогии звука и цвета, как анатомическую аномалию мозга, как вырожденческий рецидив первобытного атавизма, либо, в лучшем случае, как таинственное, обречённое на извечную непознаваемость, чудо. Отсюда эти щекочущие нервы просвещенного обывателя трюизмы: "Скрябин, Римский-Корсаков, Мессиан обладали-де уникальной (предполагается, на уровне биологии) способностью видеть звуки, слышать цвета, и т.п."

Все это - миф, ибо выражение "цветной слух" само есть метафора, хотя в редчайших случаях, конечно, могут встречаться и отклонения от психической нормы (подобно тому, как есть индивиды, которые не понимают любых иносказаний, расценивая, например, словосочетание "светлая голова" как просто наличие седины; с другой стороны, встречаются и аномальные, реальные соощущения галлюцинаторного свойства). Но все эти аномалии, как и навязчивые синестезии невротического происхождения, фиксирующие случайные межчувственные ассоциации, находятся за пределами наших интересов, ибо не имеют отношения к искусству (к сожалению, именно такого рода эпифеномены, не играющие никакой роли в жизни человека, служат основным предметом интереса психологов, физиологов, особенно на Западе, и все это было бы хоть на какую-то пользу, если при этом ими не упоминались в одном ряду синестезии, которые бытуют в искусстве).

Подобная ситуация и привела к тому, что даже изучая проявления "цветного слуха" в искусстве обычно ограничиваются лишь обозначением, систематизацией и сопоставлением "цветного слуха" разных музыкантов (например, "цветосозерцания" тональностей) - для, в общем-то, заведомо бессмысленных поисков закономерностей в этом "цветосозерцании", понимаемых как универсальность, однозначность, что противоречит самой сути любого психического акта, тем более ассоциаций (в данном случае, межчувственных). Это вовсе не исключает необходимости статистических исследований (и мы сами не чурались их, проводя анкетные опросы всех членов Союза композиторов страны - в 1967 и 2002 гг.). Но именно данные опросы убедили в том, что нельзя изучать "цветной слух" просто как изолированный факт (артефакт).

1) Невозможно понять природу самого "цветного слуха" вообще и в каждом конкретном проявлении, вырывая его из контекста, включающего в себя творческие, мировоззренческие, чисто биографические моменты. Так, только основательно изучив практически все документальные сведения (в воспоминаниях, в архивах), оказалось возможным поставить крест на весьма популярном коллективном предрассудке - в понимании "цветного слуха" Скрябина, Римского-Косакова как врожденной способности и доказательно констатировать для обоих музыкантов её благоприобретённый характер². При этом удалось выявить наличие и разнообразие факторов, формирующих "цветной слух" в каждом из этих случаев: к примеру, у того же Скрябина заметна бoльшая умозрительность, "додуманность" цвето-тональных соответствий, обусловленная их теософско- символической нагруженностью, по сравнению с более непосредственным, психологически и эстетически мотивированным "цветным слухом" Римского-Корсакова.

2) Если "цветной слух" - не случайная причуда ума композитора, рожденная прихотливой ситуацией, он должен каким-то образом сказаться, проявиться, преднамеренно или стихийно, в его музыкальном творчестве. У Скрябина, например, нет никаких следов влияния его цвето-тональных сопоставлений на формирование и выбор используемых средств, на особенности его музыкального языка (у него, как оказалось, исключительна в этом смысле роль световой, а не цветовой синестезии³). Иначе - у Римского-Корсакова, чей "цветной слух" в значительной степени определял природу его тонального и гармонического мышления, обуславливая исключительную "живописность" его музыки.

3) Кроме того, следует обратить внимание на то, сказалось ли и как, наличие "цветного слуха" уже в других областях, не только музыкального, творчества. У Скрябина, как известно, формирование "цветного слуха" было взаимообусловлено намерениями создать небывалую "световую симфонию" путём цветовой визуализации тонально- гармонического плана музыки (конкретно, "Прометея"), связанного с философско-символической программой данного произведения⁴. Римский-Корсаков, при бoльшей яркости "цветового созерцания" тональностей задач создания нового искусства не ставил (хотя в своей "Младе" он сделал-таки режиссерскую пометку, какой цвет надо использовать в одном из её эпизодов, что, как оказалось, соответствует цветовой "окраске" тональности самой звучащей музыки).

4) Если композитор имеет теоретическое наследие - это тоже есть дополнительный источник для изучения и более точного понимания его "цветного слуха", - особенно, если он писал специально о том. В данном плане нам повезло с Римским-Корсаковым. Во-первых, рядом с ним постоянно находились люди, тщательно, без домыслов, записывающие ценные для нас признания самого композитора: "Все тональности, строи и аккорды, по крайней мере для меня лично, - говорил он, - встречаются исключительно только в самой природе, в цвете облаков или же в поразительно прекрасном мерцании цветовых столбов и переливах световых лучей северного сияния. Там есть и Cis настоящий, и h, и As, и всё, что вы хотите"⁵. Но самое главное, сохранились его заметки к планируемой работе по музыкальной эстетике, где он особо указывает на ассоциативную природу этой своей способности "живописать" звуками. То есть, в итоге, мы имеем дело с уникальной ситуацией, когда сам композитор пытается объяснить и природу, и функции "цветного слуха". Скрябинские же позиции сохранились для нас в более запутанном виде, ибо - только со слов его современников и позднейших интерпретаторов.

5) И, наконец, если композитор есть ещё и музыковед, анализирующий не только свои произведения, но и своих коллег, самостоятельным источником для углубленного изучения природы и функций синестезии (и "цветного слуха", в частности) в музыке (в том числе и своей), являются словесные её характеристики, которые, как показывает наш анализ, - преимущественно синестетического содержания. Причем это относится к любым музыковедческим текстам на любом языке, что позволяет использовать всё многообразие рецензий как великолепный достоверный (и, так сказать, бесплатный) лабораторный материал для изучения "цветного слуха", синестезии.⁶

Интересно в связи со всем этим обращение к проявлениям и к роли "цветного слуха" (синестезии) в творчестве Б. Асафьева, композитора и академика, который дает повод для обсуждения практически по всем выявленным пунктам, разве только кроме третьего, ибо светомузыкальных сочинений у него нет (но не исключено, что-то нашло в этом смысле отражение в его театральном, особенно балетном, творчестве).

Итак, прежде всего, Асафьев лично сам и подробно, в деталях излагает свою систему "цветного слуха". <Могу указать здесь на свои цветово-тональные, с детства возникшие образные единства, - писал он.- Так, например, ряд бемольных тональностей вызывают: Си- бемоль мажор ощущение цвета слоновой кости <:>, Ми-бемоль мажор ощущение синевы неба, даже лазури, Ля-бемоль мажор - цвет вишни, если её разломать, Ре-бемоль мажор - красное зарево, Соль-бемоль мажор - кожа зрелого апельсина; цвета диезных тональностей: Соль мажор - изумруд газонов после весеннего дождя или грозы, Ре мажор - солнечные лучи, блеск именно как интенсивное излучение света (если в жаркий день смотреть с горы Давида на Тбилиси!), Ля мажор - скорее радостное пьянящее настроение, чем цветовое ощущение, но, как таковое, приближается к Ре мажору; Ми мажор - ночное, очень звездное небо, очень глубокое, перспективное. Минорные тональности "цветности" не знают: только ля минору сопутствует видение сероватой струи воды среди туманного мглистого дня, а соль минору - цвет "рассыпающейся" ртути>⁷. Эта собственная регистрация "вuдения" цвета тональностей исключительно ценна даже просто в чисто феноменологическом плане - для оценки творческого облика композитора и констатации многообразности "цветного слуха".

Наш анализ показывает, вместе с тем, что у Асафьева, пусть и не столь последовательно, как у Римского-Корсакова, динамика тонального плана реагирует своим синестетическим цветом живописному содержанию словесных ремарок в партитуре. Например, в "Кавказском пленнике" на словах "уже сверкает солнце над горами" происходит модуляция в солнечный Ре мажор, а в другом балете "Бахчисарайский фонтан" трагический образ Марии характеризуется "красными", "багровыми" тональностями (Ре-бемоль и Ля-бемоль мажор). Много проявлений цвето-тональных аналогий и в раннем балете "Белая лилия" - золотая бабочка здесь порхает преимущественно в солнечном Ре мажоре, озеро закрывается туманом синего Ми мажора. Находит отражение "цветной слух" и в вокальных произведениях, особенно в пейзажных ситуациях. В "Песне соловья" из "Восьми романсов" слова "мечты золотые" подчеркиваются доминантсептаккордом от ноты ре, и "светляки зажигают лампадки" - тоже в солнечном Ре мажоре, а в "Завете бытия" ответ "звучного моря" - в синем Ми мажоре:

Асафьев свободно оперирует своими личными цветовыми оценками и при описании музыки других композиторов, прежде всего, конечно, когда он полагает, что их вuдение совпадает с его цвето-тональной ассоциацией. Например, об увертюре Глинки "Воспоминание о летней ночи в Мадриде" читаем: "И зазвенела, заблестела в рассыпчато- звездном ночном Ми мажоре бодрая сегидилья".⁸ Или о праздничном эпизоде в "Черевичках" Чайковского: "Прелестный Ля-бемоль мажорный менуэт звучит в нежных темно-малиновых переливчатых тонах".⁹ Или о сопоставлении двух гениальных "живописцев" в музыке: <В "Садко" Римского-Корсакова в сцене рыб <. . .> оркестр звенит так, что словно солнечные лучи переливаются в струях золота! Стравинский расширил миг до длительного состояния <. . .> посредством искристого переливания звучащего металла: оркестровые фигурации на золотом горящем Ре мажорном созвучии".¹⁰>

Но самое главное в его музыковедческих текстах - это теоретические обобщения, сделанные, прежде всего, при обращении к "живописной" музыке Римского-Корсакова: о том, что "в логике корсаковских тональных соотношений <. . .> и в тональных планах лежат не рассудочные закономерности учебника гармонии, а что тут налицо тесная связь <. . .> с несомненным тяготением к звуко- светокрасочной изобразительности, и не случайно связанной с его звуко-цветовыми ощущениями"¹¹. А саму природу этой "тесной связи", этого "образного единства интонационного и зрительного" он объясняет общим "лирико-психологическим состоянием", которое, добавим, и выступает как посредствующее звено в формировании цвето- музыкальных ассоциаций. При этом Асафьев может рассматривать синестетическую проблематику уже, так сказать, и с высоты птичьего полета, в контексте самой общей стилевой динамики. "Для Чайковского, - писал он, - симфония ощущалась реальной лирической драмой, но его сознание всегда искало выхода в экспрессивном. Глинка жизненно-живописное любил претворять в музыкально- лирическое. Римский-Корсаков уже мыслил музыкально-цветово, его тональное чувство было всецело красочным, он слышал и видел тональность одновременно. Скрябин уже мыслил параллельными цвето- слуховыми образами"¹².

Асафьев выходит за пределы анализа "цветного слуха", спокойно размышляя уже и о пластической синестезии в музыке. Он свободно пользуется самыми широкими синестетическими сопоставлениями музыкальных произведений и живописных, творчества разных композиторов и художников. Ими полнa специальная его книга о русской живописи, на которую здесь уже неоднократно приходилось ссылаться.

Но настоящим кладезем для последующих специальных исследований является синестетическая лексика Асафьева-музыковеда, в которой находит отражение не только собственный "цветной слух", но и своеобразие произведений рецензируемых композиторов, и общие закономерности синестезии (это и сопоставление мелодии с рисунком, светотени - с гармонией, инструментовки с перспективой, и т.д.; это и такая расхожая синестетическая фразеология в отношении, например, музыки Глинки, как "ласковая волнистая мелодия", "гибкая сочная прелесть гармоний", и т.д.; это и изысканные характеристики голосоведения у Римского-Корсакова как "сплетения разноцветных линий, цветения рисунка", или столь же утонченные размышления об "остывающем зное Си-бемоль мажора" у того же Глинки).¹³

Таким образом, на примере Асафьева становится еще более очевидным, что лишь при подобном, заявленном нами многостороннем (простите, "многоисточниковом") анализе синестезии возможно адекватное понимание её сущности и её функций в музыке, а так же в творчестве каждого данного композитора, без чего в этой области и возникает далекое от науки мифотворчество, продолжающееся, к сожалению, по сей день.