Содержание понятия синестезии наиболее кратко раскрывается в ее определении как "межсенсорной, межчувственной ассоциации". Это есть способность "видеть" пластику мелодии, колорит тональности и, наоборот, "слышать" звучание цветов и т.д. Синестезия - общезначимое свойство человеческой психики, ведь каждый из нас понимает синестетические метафоры в поэтической и обыденной речи ("яркий звук", "матовый тембр" и т.п.). И, как показано нами, ранее1, синестетичность является сущностным признаком художественного мышления применительно ко всем видам искусств, в том числе и к музыке.
Рис.1.
Процесс синестезии, с точки зрения гносеологии, есть отражение в сознании, в психике человека взаимосвязей разномодальных характеристик предметов и явлений действительности, то есть тех их сторон и свойств, которые участвуют, в основе своей, непосредственно в самом акте перцепции (восприятия), осуществляемом комплексом разнородных сенсорных систем - зрением, слухом и т.д. Нам особо хочется подчеркнуть то, что компонентами этих взаимосвязей могут выступать не только экстероцептивные ощущения ("внешние чувства"), как это обычно принято считать при анализе синестезии (рис.1), но и "внутренние", интероцептивные и проприоцептивные ощущения (на рис.2 - точки O1 и О2). Интероцептивные рецепторы регистрируют состояние внутренних органов, т.е. самочувствие человека, а проприоцептивные - положение тела в пространстве, сюда входит мышечное чувство человека и восприятие тяжести.
Рис.2.
На роль "внутренних чувств" в формировании синестезии исследователи обычно не обращали особого внимания, ограничиваясь в основном изучением более приметных и экзотических экстероцептивных межсенсорных отношений (например, "цветной слух" в музыке и т.п.), в то время как участие в ней менее осознаваемых, "смутных" (по И.Сеченову) ощущений, помещенных в центре нашей объемной схемы, предопределяет возникновение наиболее распространенных и общезначимых межчувственных взаимосвязей, включая и синестетические связи между самими O1 и О2. (Вспомним применяемые уже даже не в метафорическом, а в номинативном значении лексические синестезии типа "тяжелое состояние", "ошеломляющий гул", "высокие и низкие звуки", "легкая музыка", "грузный ритм марша", "тонкий вкус" и т.п.) Среди подобного рода "незаметных" синестезий, как мы видим, наиболее глубинны и устойчивы проприоцептивно-слуховые синестезии, конкретнее - гравитационно-слуховые, их перечень можно дополнить: "баритон" (т.е. буквально "тяжелый звук"), "вызывающая ощущение подъема музыка Моцарта", "вспархивающие трели" и т.п. Но проявления подобных взаимосвязей между точками "О2" и "Слух" в нашей объемной схеме, по-видимому, отнюдь не исчерпываются такими элементарными межчувственными отношениями.
Генетически связаны со всеми гравитационными сопоставлениями и распространенные аналогии между мелодией и механическим движением, - а они бывают довольно содержательными, например положение о "кинетической энергии" звука у Э.Курта, о "звучащем веществе" у Б.А.Асафьева2 и прежде всего - о "слуховом пространстве" (у Г.Ревеша, А.Веллека и Е.Назайкинского), которому даже определены уже координаты: глубина-фактура, вертикаль-мелодика, горизонталь-форма организованной звучащей материи3. Правда, вне опоры на аппарат материалистической теории сложное явление пространственно-слуховой синестезии объясняли иногда исходя из заведомо спорных методологических посылок. Так, Э.Курт, например, привлекал для определения ее природы фрейдистскую концепцию подсознательного, освальдовский энергетизм, шопенгауэровское акцентирование воли. Реально же выход заключается, по нашему мнению, в совмещении положений современной психологии и теории интонации Б.Асафьева. Это позволило нам охарактеризовать данное явление как специфическую - синестетическую - интонацию4.
Более глубокому постижению природы пространственно-слухового "соинтонирования" может помочь, в этом мы уверены, изучение другой, конкретной и пока гипотетической синестетической аналогии: между рецепцией гравитации и ладовым тяготением в музыке, которая была зафиксирована еще в 20-е годы Б.Л.Яворским (до него, пусть и не столь последовательно, она обсуждалась Бюссе, Леденом и др.). Аналогия эта является гипотетической и по сей день, так как проверка ее оказалась явно непосильной задачей для традиционного музыковедения и психофизиологии, пытавшихся единолично и безуспешно решить ее судьбу. Напомним, что именно наличие ладовой организации является самым специфическим свойством музыки, резко отличающим ее от других искусств Именно ладовая организация, наряду с наличием у человека рефлекса на отношение раздражителей (здесь - звуков), позволяет существовать феномену мелодии, сцепляя одномерную последовательность звучаний в целостный организм, в осмысленные звуковые фигуры, действующие в "слуховом пространстве". Напомним и о функции вестибулярного аппарата - доставлять информацию о положении и перемещении человека в пространстве, реагируя на гравитационное поле Земли и на ускорение при движении. Следует еще раз подчеркнуть то, что вестибулярный анализатор относится к подсознательным (субсенсорным) рецепторным механизмам, так как человек находится под действием сил тяготения везде и всегда и поэтому "не замечает" их. Как отмечал А.Ухтомский, "ощущения из этой области доносятся до сознания лишь в экстренных случаях"5.
Занимаясь проблемой лада, Яворский усмотрел особый смысл в факте близости органа слуха и вестибулярного аппарата. Оба они находятся во внутреннем ухе и имеют, по его мнению, довольно схожее анатомическое строение (при явной простоте устройства и характера функционирования последнего). Уже сам "звук, - считал Яворский, - есть зазвучавшее тяготение, результат преодоления явления тяготения, опора этого преодоления в органе слуха"6. Действительно, даже само возникновение звука в природе напрямую или опосредованно связано с действием сил тяготения. Наличие звука само по себе есть знак материального (весомого) предмета, причем находящегося в активном состоянии, связанном с преодолением или, наоборот, действием сил тяготения. Наиболее ярким индикатором восприятия слухом тяготения является, по мнению Яворского, шестиполутоновое отношение (тритон), ощущение неустойчивости которого будто бы лежит в основе восприятия вообще. Им характеризуются и определенные акустико-физиологические основания неустойчивости тритона. Он объясняет ее наибольшей силой соответствующих тритону биений, а также тем, что в "спиральном расположении звуковой скалы" кортиева органа данное отношение будто бы "расположено на противоположных точках спирального поворота"7.
Этот тезис о функциях тритона является спорным, и проверить его предстоит с привлечением исследовательского аппарата нейрофизиологии, биологии и акустики. Данные сведения мы приводим лишь для полноты изложения позиций Яворского. Главное для нас - в более общих его выводах: "Так называемые консонансы и диссонансы не определяли, - пишет он, - особой психофизиологической сущности музыкальной материи; таковая всегда определялась и будет определяться ощущением тяготения и его опоры, т.е. неустойчивостью и устойчивостью в области звукового восприятия"8. Исследователь считает, что ключом к пониманию смысла различных построений является закономерная смена различных форм устойчивости и неустойчивости. Тяготение, как известно, проявляет себя во всех искусствах - в живописи, архитектуре (композиционное равновесие), в хореографии (языковая система которой вообще построена на основе постоянной борьбы с тяготением). Аналогично, считает Яворский, и в музыке - тяготение неустойчивости к разрешению в устойчивость имеет основополагающее значение для музыкальной динамики и, конкретно, для построения ладов, которые мыслятся Яворским как совокупность тяготений неустойчивых звуков в разрешающие их устойчивые9. Яворский распространяет сферу действия слухового тяготения и на объяснение других характеристик музыки. Чувство ритма вообще определяется им как способность ориентироваться во времени и постоянно действующем земном тяготении. "Расчленение ощущения тяготения, - пишет он, - есть условие его сознания, условие овладения им как силой природы, и вот процесс расчленения, обнаружения ощущения сил тяготения образует ритм... Ритмический процесс овладения ощущением тяготения, обнаруженный звуком, воспринятый через звук - вот подлинное происхождение музыкальной стихии... Процесс осознания тяготения, овладения им как организующей силой - ритм, оформивший самое ощущение тяготения - лад, образуют ладовый ритм, который является единственной сущностью музыкальной речи". Ладовый ритм характеризует процесс развертывания лада во времени. Тембр и динамика, считает Яворский, подчеркивают, акцентируют "грани тяготения", темп - быстроту смены этих "граней" и т.д.10.
В этой теории, по мнению исследователей, много "фантастического" (М.Блинова), "парадоксального" (И.Рыжкин), заведомо "метафорического" (Н.Гарбузов). В то же время ее защищал в споре с оппонентами Яворского на конференции по вопросам теории и практики ладового ритма в 1930 году А.В.Луначарский11. И следует отметить, что к данному моменту Яворский уже не одинок в своих гравитационно-ладовых сопоставлениях П.Хиндемит, оперируя аналогиями между тональными закономерностями и перспективой, усматривает в тональности музыкально-специфическое выражение объемности, пространственности и действующих в пространстве сил тяготения12. Л.Стоковский, рассуждая об относительности тональных связей, сравнивает их с эволюцией космологических представлений: развитие музыкального мышления привело к пониманию основного тона как "подобия Солнца, вокруг которого вращаются строки"13. Завершение этой тенденции Стоковский видит у А.Шенберга, о концепции которого, кстати, и П.Булез выскажет ся схоже: "Классическая тональная мысль основана на представлении о вселенной, определяемой гравитацией и притяжением, "серийная" же мысль - на гипотезе постоянно расширяющейся вселенной"14.
Более строгую и научную поддержку получила теория Яворского в исследованиях современных советских музыковедов о восприятии пространства и тяготения в музыке, где они опираются на специфику природы музыкальных звучаний15. Так, С.Стоянов приходит к выводу, что в "естественной субординации музыкального пространства на всех уровнях лежит система устойчивых и неустойчивых связей, которые представляют собой гравитационную систему - звуковое поле. Основой пространственной дифференциации, - считает он, - является периодичность колебательного процесса. Движение от периодичности к непериодичности (дифференцированности к недифференцированности) - основная тенденция музыкального движения. Эта тенденция регулируется тройной пропор цией системы устойчивых связей каждого уровня". (В основу данных выводов он кладет естественную детерминированность высоты и динамики отношений 1:3:5 гармоник, которая обусловлена взаимодействием последних16.) Подобные рассуждения заставляют по-новому оценить природу единения "многоголосия" гармоник, образующих тембр как единое и неделимое качество звука. По-новому - с точки зрения синестезации первобытного мировосприятия - э то позволяет взглянуть на античное космологическое учение "музыки сфер", а также на древнеиндийскую концепцию происхождения мира из единого, недоступного слуху звукового атома "nada". (Возможно, что для древних в период формирования ладового мышления, самой музыки синестетическое восприятие тяготения в звуках было более обостренным?)
Вне зависимости от этого, возвращаясь к позициям самого Яворского, отметим, что особый интерес представляет здесь его конкретизация гравитационных аналогий при оценке отдельных ладов. Он сравнивает стремление музыканта "быть в натуральном мажоре" с пребыванием человека в вертикальном состоянии. Но человек может ориентироваться и в других положениях. "Так почему же музыканту "слышать", только находясь в положении "натурального мажора "?" - задается вопросим Яворский, ратуя за активное развитие музыкальных средств17. Co свободным парением аэроплана в воздухе, когда противоположно действующие силы уравновешены, он сравнивает дважды-лады (которые возникают при двойном разрешении неустойчивости - "вовнутрь" и "вовне")18. Опираясь на эти аналогии, можно дополнить гипотезу Яворского. Развитие музыки, как известно, сопряжено в определенной мере с очевидным ослаблением ладофункциональных отношений, которое в пределе привело к атонализму, связанному со стремлением к полному равноправию всех тонов, к ликвидации какого-либо тонального центра и тяготений между ними. Быть может, эволюция ладового мышления в музыке является своего рода слуховой моделью, точнее, подсознательным и синхронным синестетическим отражением естественной эволюции представлений человека о возможности преодоления сил тяготения?
Примечателен уже хотя бы факт совпадения дат создания первых атональных произведений (с "тональной невесомостью", как говорят музыковеды) и появления теоретических работ, в которых впервые была осознана реальная возможность выхода человека в космическое пространство.
Проверить это предположение, а точнее саму исходную гипотезу Яворского можно было бы в довольно простом экспериментею У человека, находящегося в космическом полете, как известно, вестибулярный аппарат перестает испытывать воздействие гравитации. И если в наземных условиях, на фоне мощного реального тяготения, неустойчивые отношения звука воздействуют лишь на людей с изощренным слухом (головокружение, по самонаблюдению Яворского, при восприятии тритона), то весьма возможно, что подобное действие музыки (или отдельных аккордов, мелодических интервалов) на нулевом фоне при невесомости проявит себя заметнеею Проверить это можно, дав прослушать космонавтам соответствующие музыкальные программы и произведя замеры объективных параметров, характеризующих состояние вестибулярной системы (разумеется, с исключением всех иных маскирующих факторов). Наличие разницы по "гравитационно-компенсаторному" признаку при восприятии, положим, Баха и Шенберга послужило бы косвенным подтверждением аналогии Яворского.
В наземных условиях этот опыт можно было бы подкрепить экспериментом с контролем вестибулярной чувствительности во время прослушивания тональной и атональной музыки при воздействии известных фармакологических средств, аномально усиливающих синестетические способности человек. Другой, более простой, но опосредованный путь - статистические исследования индивидуумов с абсолютным тональным слухом (у них, по нашим предположениям, должна наблюдаться резко выраженная вестибулярная дискомфортность во время пребывания в лифте, в самолете и т.д.). И, наконец, эти же идеи находятся в основании и предложенной автором экспериментальной методики "рисования" звучащих мелодических кривых на партитурном листе прибора "брюсофон", представляющего собой упрощенную бионическую модель кортиева органа уха, совмещенную с компьютером. Условием криволинейного движения, как известно, является наличие центростремитель ного ускорения, определяющего тяготения движущегося тела к определенной точке. Построение визуальных отображений мелодических кривых с постоянной фиксацией центров тяготения, возможно, позволит внести большую определенность в понимание природы ладового тяготения19.
Важность проведения этих комплексных экспериментов и исследований несомненна. Трудно переоценить последствия выводов в том случае, если наши предположения о синестетически опосредованной рецепции гравитации в музыке окажутся действительными. Существенно изменился бы взгляд на оценку специфики самой музыки. Кроме того, это позволило бы экстраполировать развитие музыки в будущем, и, конкретно, в условиях внеземного развития цивилизации (подобно тому, как уже сейчас очевидно резкое различие критериев архитектуры земного транспорта и "Лунохода").
Это внесло бы определенность и в нахождение понятия, сходного с ладом, в светомузыке (искусстве "инструментальной световой хореографии"), где визуальный материал, в отличие от танца, уже свободен от действия сил земного тяготения. Интересны, например, в этом отношении такие наблюдения светомузыкантов: движения потоков света по горизонтали крайне нежелательны, так как вызывают головокружение; более предпочтительно движение света по вертикали, вверх или вниз (сравните это с полярной семантикой в статическом рисунке: горизонталь - устойчива, покойна; вертикаль - напряженна, неустойчива!). Эстетика смогла бы выявить общую структуру проявления синестетической рецепции гравитации во всех искусствах. Быть может, результаты эксперимента были бы полезны и для космической биологии, уже в чисто утилитарном отношении - специальные компенсаторно-музыкальные (звуковые) программы могли бы способствовать адаптации человека к условиям невесомости20.
Только важностью таких возможных следствий автор и может оправдать риск предложения столь хрупкой конструкции из многоступенчатых гипотез. Весь комплекс исследований, как виднo, чрезвычайно разнообразен, и едва ли под силу автору или одному научному коллективу. Но вполне очевидно, что уже назрела необходимость и реальная возможность проверить с разных сторон много обещающую концепцию Б.Л.Яворского, которая после обсуждения ее в 1930 году, к сожалению, просто выпала из поля зрения исследователей или априорно игнорируется ими. Наша попытка включить ее в общую теорию синестезии может послужить методелогической базой для дальнейших конкретных исследований.
ПРИМЕЧАНИЯ:
(Опубл. в сб.: Музыка - культура - человек, вып.2. - Свердловск: УрГУ, 1991, с.36-43.)
