"КОМПЛЕКС ВАСИЛИСЫ ПРЕКРАСНОЙ" И "ФЕНОМЕН СЫРА"
(еще раз об идее "перевода" в искусстве)

Б.М.Галеев

Тезис: "светомузыка - это не перевод звуковой информации в световую" уже не требует того пыла и тех доказательств, которые привлекались в споре с "аналогистами-переводчиками" лет десять назад. Но одного лишь апеллирования к общетеоретическому положению непереводимости эстетической информации сейчас уже недостаточно. Важно выявить психологические и социальные истоки этой веры в возможность и необходимость "перевода".

Не только нам, но и любому экспериментатору, выступавшему со светоконцертами, вероятно, приходилось наблюдать парадоксальный факт. Многие слушатели (среди них зачастую и музыканты!), впервые увидевшие светомузыку, испытывают настоящее потрясение и разочарование, узнав, что световая партия создается не неким чудесным "черным ящиком", а "просто" человеком. Соответственно, и при демонстрации светомузыкальных автоматических устройств прикладного назначения очарование ими спадает пропорционально получению разъяснений их-алгоритмов...

Налицо очевидное стремление видеть в светомузыке чудо, что находит свое отражение и в интригующих журналистских характеристиках ее как "поющей радуги", "цветной музыки", "искусства светящихся звуков". Ощущение чуда возникает, как известно, когда некое событие реально (или иллюзорно) противоречит тезаурусу Hоmо sapiens, сформировавшейся установке. Наиболее чудодейственны иллюзии нарушения основных законов природы (сохранения энергии, прежде всего). Именно на этом основано "магическое" впечатление от "усилителя", реализующее "деланное человеку волшебство" приложения малых усилий для достижения несравнимых с ними результатов (А.Жолковский).

Среди других природных запретов отметим невозможность беспричинного самопроизвольного исчезновения и появления предметов, их мгновенного взаимопревращения (т.е. информационного преобразования за промежуток времени t = 0). Именно на чудесность нарушения их и опирается сказка, предлагая такие ситуации, как "ударился серый волк о землю и превратился в Ивана-царевича" или аналогичную трансформацию "лягушка - Василиса Прекрасная", где абсолютная непознаваемость "тире" между этими двумя дискретными состояниями считается исходной и сущностной для сказки предпосылкой.

"Тоска по чуду", вероятно, присуща человеку как атавистическое проявление постоянной тяги саморазвивающейся системы человеческой культуры к информационному обновлению. Атрофия этого чувства в каждом индивидууме была бы равносильна победе энтропии, "информационной смерти".

Убивает чудо любая попытка объяснения "тире" - как, например, "расшифровка" сказки обращением к реальному факту отнюдь не мгновенного превращения земноводных палеозойской эры в Василису Прекрасную нашей эпохи. Инстинктивно противится поначалу иметь и знать объяснимые причины удивительного "превращения звука в свет" и зритель светомузыки (что, кстати, и определяется нами для краткости как "комплекс Василисы Прекрасной"), потому что в этом процессе внешне реализуется невозможная мгновенная "трансформация" разнородных явлений и "нарушается" закон сохранения энергии (вероятно, человек подсознательно ощущает мизерность звуковой энергии, необходимой для слуха, по сравнению с той концентрацией энергии, которая сопряжена со световым воздействием). Показательно, что иллюзия "светящегося звука" в наиболее яркой форме достигается при автоматической синхронизации звука и света. А то, что "трансформация" звука в свет происходит в этом случае "само собой", без вмешательства человека, как раз и усугубляет желание видеть в светомузыкальном устройстве непознаваемый "черный ящик".

Светомузыка - не единственное искусство, в первичном слое своем содержащее "чудо". Фотография основана - по А.Базену - на чуде "мумификации времени", удовлетворяющем "комплекс мумии" (непроизвольное противодействие забвению). Кинематограф - это уже чудо из чудес - производит "мумификацию" движущегося образа и голоса. Радио и телевидение осуществляют мгновенную транспортацию образа и голоса на любое расстояние. Да и в древнем искусстве музыки, как отметил то Л.Мазель, разве не удивительно, что из крайне ограниченного сенсорного материала (основная информация о мире воспринимается зрением, а из звуковых средств исключены реальные шумы и речь) создается "чудо красоты и выразительности" инструментальных композиций. (Л.Мазедь в связи с этим тоже считает должным сослаться на "магию усилителя" по А.Жолковскому).

Но для данных искусств все это отнюдь не определяет полностью их специфику (лишь один жанр искусства специально и действенно делает реализацию "чуда" своим содержанием - цирк). Во всех искусствах, конечно, есть периоды, когда достаточным является упоение "своим" чудом - первобытный охотник протыкает копьем рисунок бизона, завораживающая магия гармонии у пифагорейцев проецируется даже в небеса, неискушенный зритель убивает актера-"злодея" или стреляет в киноэкран. Но подобные действия связаны уже с внеэстетическим процессом онтологического отождествления явлений действительности и искусства (реально же искусство, как известно, "не требует признания его произведений за действительность").

Эйзенштейн весь пафос своей "Заявки" направил против первых звуковых "говорящих фильмов", основной целью которых было "удовлетворение любопытства", т.е. разрешение "комплекса мумии". Аналогично и в светомузыке: именно подобная бессодержательная эксплуатация чуда "светящегося звука", именно и только "удовлетворение любопытства", направленное на разрешение "комплекса Василисы Прекрасной", и составляют подлинную сущность устройств "однозначного перевода звуковой информации в световую".

Генетически тесно связана с данными " комплексами" и следующая, уже социального значения, причина столь упорной живучести идей обязательной "автоматизации" светомузыкального синтезирования. Это - необходимость основательного технического оснащения новых искусств, с чем сопряжены зачастую устремления "в высшей степени буржуазные", по А.Базену, - "фабриковать произведения искусства, не будучи художниками, посредством простого калькирования" (это сказано о взаимоотношениях между фотографией и живописью, но в равной мере относится и к светомузыке с музыкой). Расчет на то, что в результате однозначной "трансформации" музыки в свет можно получить, минуя творческие муки, без затраты "мыслительной энергии", фактически "из ничего" - новые эстетические ценности, новую значимую информацию, говорит либо об отсутствии уважения к работе художника, либо о непонимании специфики ее. А ожидание подобного чудодейственного появления светомузыки именно и только ех macnina объясняется более общей болезнью "машинопоклонничества", проявление которой Н.Винер усматривает в стремлении "переложить ответственность" с человека (с его "малой надежностью") на "устройство, которое якобы невозможно полностью постичь, но которое обладает бесспорной объективностью" (стремление, заметим, тоже отдающее "буржуазностью").

Противоестественность целей обусловливает порочность методологии, привлекаемой к их решению. Одна из основных ее предпосылок определена нами как "феномен сыра". (Моделирование на весах фунтовой гирей фунта сыра еще не есть моделирование сыра - говорил М.Таубе, критикуя экстремистов в области машинного моделирования мышления.) Для искусства, в отличие от сыра, невозможность машинного моделирования является принципиальной. Искусство как форма общественного сознания не только не формализуемо "до конца", но и не редуцируемо до физических, физиологических или психологических процессов. Другая ложная предпосылка - это неоправданное предположение, что сумма результатов поэлементного "перевода" даст эстетически значимое целое, причем эквивалентное оригиналу. В третьих, не учитывается историческая изменчивость семантики выразительных средств музыки и визуальных искусств, что сводит на нет поиски абсолютных и универсальных алгоритмов "перевода". И, наконец, результат предполагаемого "перевода" при стремлении добиться его адекватности оригиналу будет в действительности входить с ним в постоянные "незапланированные" противоречия, так как именно появлением обязательных "помех" при передаче "сообщения" другим "кодом" и отличается - внешне - эстетическая информация от семантической. Этот довод пусть станет четвертым гвоздем в крышку гроба, в котором должна быть похоронена, наконец, идея "перевода" музыки в свет. Было бы замечательно, если после данной конференции, подобно известному декрету парижской Академии Наук о вечном двигателе, был бы просто наложен запрет на рассмотрение проектов однозначной "трансформации звуковой информации в световую" применительно к новому искусству.

Если же обратиться к жанру светового сопровождения, которое определенным образом должно "соответствовать" музыке (до создания связности уровня конгломерата или организованного целого), то применение здесь термина "перевод" если и возможно, то лишь условно - с исключением свойства однозначности. И если стремиться достичь подобия между музыкой и световым сопровождением, то, как показывает опыт поэзии, подобия не художественных средств, но - по художественному воздействию (т.е. подобия функционального), что "автоматически" определяет практическую неограниченность числа вариантов возможных сопровождений к одному произведению. А самым конкретным, направляющим к успеху правилом здесь остается, вероятно, тонкое наблюдение Гейне: "Перевод что женщина: если она красива, она неверна, если верна - некрасива", что для светомузыканта, применительно к его искусству, представляется очевидным - как следствие объективной оценки "комплекса Василисы Прекрасной" и "феномена сыра".

Опубл. в кн. Материалы всесоюзной школы молодых ученых по проблеме "Свет и музыка" (сб.тезисов). - Казань, 1975, с. 60-63

выхов в оглавление