При любой попытке обращения к "Gesamtkunstwerk", особенно в новейших его проявлениях (светомузыка, компьютерная анимация и т.п.), прежде всего задаются исходным вопросом: "А что и чему должно "соответствовать" при этом?", - судя по всему, видя в предполагаемом синтезе простое совмещение разнородных средств по принципу совпадения и усиления (удвоения) их воздействий.
Естественно, совпадения эти должны быть по каким-либо определенным признакам (содержательным ли, или формальным), а также во времени (что определяется обычно как "синхронность"). Впрочем, если судить по популярности дискотечной, "психоделической светомузыки", обывателя, например, привлекает именно сама абсолютная синхронность музыки и света, по любым параметрам, - при полной бессмысленности целей и сути самого такого синтеза. Если перейти к серьезным экспериментам, то и в них, увы, поначалу, проявлялось желание видеть в партии света некоего синхронного дублера музыки ("музыка цвета" Л. -Б. Кастеля, основанная на соответствии "цвет-тон", "световая симфония" в скрябинском "Прометее", базирующаяся на синхронной реализации соответствия "цвет-тональность" и т.д.).
И до сих пор устойчивы предрассудки обыденного сознания, трактующего создание светомузыкального "Gesamtkunstwerk" как "перевод музыкальной информации в световую", хотя сама такая задача противоречит и целям, и возможностям искусства. При этом стоит вспомнить, что в синергетике одним из важных признаков самоорганизующейся системы, точнее, частным случаем самой самоорганизации считается "синхронность", когда происходит подчинение в структурных превращениях многопараметрической системы какому-либо одному "параметру порядка". Приводятся примеры из неживой и живой природы: синхронизация часов, висящих на одной стене, выравнивание шага людей в толпе и т.д. [1, c.24].
Очевидно, что и в психическом, и в эстетическом плане первоначальны ожидания временной соотнесенности разномодальных воздействий именно в виде их обязательной синхронности (и их совпадения, их соответствия друг другу). Но с целями искусства, как полагает сама синергетика, связана эмоционально переживаемая неожиданность, т.е. преодоление монотонии, а монотония есть сущностный признак синхронного воздействия!.. Так один вывод синергетического подхода к искусству конфликтует с другим. И этот конфликт нашел отражение в истории самого искусства - что очевидно при сопоставительном анализе принципов синтеза, декларируемых поначалу Вагнером, а затем Скрябиным.
Вагнер, желая вернуть искусство к тому целостному состоянию, которое существовало в античной "хорее", предложил объединить вновь жест, слово, музыку в некоей "драме", к которой он реально стремился приблизиться в последних своих композициях, прежде всего, конечно, в тетралогии "Кольцо Нибелунгов". Изменились у него условия предъявления слова, приемы сценического действия, сценографии, но очевиднее всего, конечно, сама музыка (введение "лейтмотивов", "бесконечная мелодия" и т.д.). А каким же образом происходит у него временное согласование всех этих разнородных средств? Судя по всему, в основном так, как подсказывает синергетика.
Об этом можно судить, например, по рецензии композитора Дебюсси на исполнение тетралогии Вагнера: "До чего же эти люди в шлемах и звериных шкурах становятся невыносимыми на четвертый вечер. Подумайте, что они ни разу не появляются без сопровождения своего проклятого "лейтмотива", есть даже такие, которые его распевают. Это похоже на тихое помешательство кого-то, кто, передавая вам визитную карточку, стал бы с волнением декламировать ее содержание! Кроме того, это удвоение производит самое досадное впечатление" [2, с.154]. Удивительно, но уже через десятки лет почти слово в слово повторит шутливые доводы Дебюсси композитор Г. Эйслер в отношении популярной тогда киномузыки. Обязательное и бездумное сопровождение героев на экране лейтмотивами на фонограмме он назовет "товарными знаками", "дорожным светофором" и, наконец, - "музыкальным лакеем, который с многозначительной миной представляет своего хозяина, хотя эту важную персону и без этого узнают все и каждый" [3, c.146].
И данную удручающую характеристику вагнеровских приемов "лейтмотива" нельзя объяснить одной лишь профессиональной предвзятостью коллег-композиторов. Позже приговор Дебюсси повторит художник В. Кандинский, также мечтавший о своем варианте "Gesamtkunstwerk". Подробно проанализировав все синтетические позиции Вагнера, он признает, что в его "драме" присущая прежнему музыкальному театру "случайность связи движения музыкального тона и движения человека заменяется органичностью ее", но это частичное, хоть и органическое "спаивание" данных элементов, считает он, остается у Вагнера все же "на почве чисто внешней". Внешней потому, что синтезирование это чаще всего происходит по "арифметическим" законам, в каждом такте обязательно отвечая ведущему компоненту - драматическому действию [4, c.42]. Правда, Вагнер и в теории, и на практике допускал некоторую свободу отступлений от этой постоянной подчиненности данному "параметру порядка", разрешая даже солирование отдельных искусств. "Объединившиеся родственные искусства, - писал он в статье "Произведение искусства будущего", - смогут раскрыть себя и вместе, и поодиночке, и по двое в зависимости от всеопределяющего драматического действия" [5, c.243], при этом "драма будущего возникнет в тот момент, когда не будет больше ни пьесы, ни оперы, ни пантомимы" [5, c.213].
Кстати, это очень похоже на более позднее признание другого композитора, А. Скрябина о принципах синтеза, которые он намеревался использовать после "Прометея" в "Мистерии" и "Предварительном действии" к ней. "Музыка, слово, пение, краски, хореография будут применены в "Мистерии". Но ни одно из них не выльется в законченную форму" [6, c.650]. Более того, "мелодическая линия, - говорил он, - может начинаться в одном искусстве, а заканчиваться в ином", она, например, "продолжается в жестах, или начинается в звуке, а продолжается симфонией или линией светов" [7, c.206]. И, главное, - чего уже нет в приведенных выше декларациях Вагнера, - "у меня в "Действии" будет уже принцип контрапунктирования. Музыка будет местами одного настроения, тогда как движение и даже текст будут совершенно иного. В этом контрасте будет особое ощущение" [7, c.284].
Скрябин ревниво относился к своему предшественнику по идеям "Gesamtkunstwerk". Но к чести Скрябина он приводит пример для объяснения этих своих позиций именно из Вагнера, пусть он исключительный для этого композитора: "Помните, как у Вагнера в "Гибели богов" - там, кажется, это первый в мире пример такого контрапунктирования, когда Зигфрид выходит на берег к Гюнтеру и в оркестре звучит мотив проклятия, тогда как в тексте все совершенно иное. Это дает огромное впечатление... Я же проведу это еще в более широкой форме" [7, c.284].
То, что для Вагнера было счастливым исключением, Скрябин понимает и предлагает уже как норму в своих принципах слухозрительной полифонии и слухозрительного контрапункта.
И даже для танца, где, казалось бы, единство жеста и звука очевидно и обязательно, оказывается, принципы контрапункта тоже неизбежно необходимы при решении подлинно художественных задач. "Зачем нужно композитору, - спрашивал М.Фокин в своей статье с примечательным названием "О ритмическом суеверии", - чтобы его произведение было с точностью до одной тысячной, "нота за нотой, такт за тактом", с фотографической точностью переведено в движение? Разве такая копия, старательно и точно положенная сверх оригинала, не есть ему величайшее оскорбление?". В качестве примера он приводит сцену из оперы "Кармен" - дон Хозе стоит над убитой Кармен, а "за кадром" раздается веселый марш тореодора. "А что было бы, - невесело шутит Фокин, - если бы, подчиняясь ритму музыки, дон Хозе ритмично, тореодором прошелся по сцене?" [8, c.354].
Схожие со Скрябиным мысли высказывал и художник Кандинский в декларировании своего синтетического "монументального искусства", объединяющего "музыкальное движение", "красочное движение", "танцевальное движение": "Все эти три элемента могут употребляться, в зависимости от внутренней необходимости, в самых разнообразных сочетаниях, как в арифметическом, так и в духовном сложении: в "созвучии", "противозвучии", "гармонии" и "диссонансе" [6, c.49].
Уже изначально как основополагающие утверждались подобные принципы при рождении звукового кино С. Эйзенштейном и его коллегами: "Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования" [9, т.2, c.423]. Обратите внимание на название теоретической работы В.Пудовкина: "Асинхронность как принцип звукового кино". Но несовпадения могут быть не только во времени, но и, - как отметил Скрябин, - "по настроению" (т.е. содержанию, смыслу), а если к тому же прибавить потенциал "внутренней полифонии", учитывающей возможность сознательного и разнонаправленного управления отдельными характеристиками внутри одной модальности (цвет и пластика, мелодия и тембр, и т.д.), возможности слухозрительного синтеза предстанут как бесконечные и далеко не сводимые к тривиальной синхронности. Скорее, здесь следует говорить о временной согласованности, а не о синхронности, тем более в синергетической ее трактовке. Ибо в слухозрительной полифонии исключен сам "принцип подчинения", а если подчинение есть, то это подчинение единому художественному замыслу. Как показал Бахтин, полифоническое мышление в искусстве "плюралистично", исходит из равноправия голосов "многопараметрической системы", - если говорить языком синергетики [10, c.49].
И эти выводы важны тем более, что именно такой "демократичный" полифонический синтез, диктуемый активным субъектом-творцом, с точки зрения системного анализа содействует достижению той степени целостности связей в синтезе - уровня органического целого, когда формируемая система как раз и приобретает способность к саморазвитию (что, заметим особо, и определяет возможность новых форм "Gesamkunstwerk" выйти в ранг самостоятельных форм художественного отражения действительности).
Именно наличием активного субъекта и всеопределяющего целевого полагания отличаются социальные самоорганизующиеся системы, в которых варианты временной согласованности различных "параметров" намного разнообразнее, чем в неживой природе, в связи с чем хотелось бы завершить текст анекдотом по случаю. Военный наблюдает живой, остроумный разговор студентов, умиляется, восторгается ими, чтобы сделать в итоге вывод: "Жаль только строем не ходите!".. Пример, достойный включения в учебники синергетики...