В начале ХХ века поэт А. Блок посмел решительно заявить: "Россия - молодая страна и культура ее - синтетическая". Именно в нашей стране огромной популярностью пользовалась тогда концепция "Gesamtkunstwerk" великого немецкого композитора Р. Вагнера о едином совокупном искусстве, о некоей универсальной "драме". Она должна была придти на смену традиционному музыкальному театру, в котором, по мнению Вагнера, доселе осуществлялось эгоистическое соревнование музыки, жеста и слова, на потребу извращенному вкусу буржуа. Более того, Вагнер считал, что с "возвратом" к целостному единству античных времен необходимость автономного существования раздельных искусств исчерпает себя. Конечно, именно этот момент, - самый проблематичный у Вагнера.

Своеобразное и, заметим особо, ревнивое отношение к вагнеровским идеям было у Скрябина, чья мечта о Всеискусстве по своей утопичности намного перекрывала сам оригинал идеи "Gesamtkunstwerk". Всеискусство ему было нужно как адекватное средство реализации небывалой мессианский акции - "Мистерии", должной именно художественными средствами осуществить полное преобразование мира. Сверхзадачи требовали сверхсредств, он мечтает выйти под открытое небо, использовать свет, сочетаемый с природными закатами и звездами, некую небывалую эфемерную "текучую архитектуру" из "столбов фимиамов". Вместе с тем он видел преемственность своих замыслов с вагнеровскими: "Каждому открывается та именно идея, - говорил он, - какая ему предназначена: Бетховену была открыта идея Девятой симфонии, Вагнеру - идея <Нибелунгов>. А мне это". (Здесь и далее цитируется по последнему изданию "Воспоминаний о Скрябине" Л. Сабанеева. - М.: Классика-ХХI, 2000, с.175.) Но грандиозность мессианских сверхзадач Скрябина заставляла замечать "приземленность" Вагнера, заключаемой в "материальности", ибо немецкий композитор настаивал на том, что местом реализации "Gesamtkunstwerk" являются "театральные подмостки", в то время как Скрябин, как и многие другие русские символисты, ратуя за "соборность" (единение всех "по поводу" духовного приобщения к некоей высшей идее), выступал за уничтожение рампы, как "средостении между зрителем и исполнителем", как наследия низменной "материальности" (с.120, 186). В "Мистерии" должны участвовать "все" (так что понятие "Всеискусства" у Скрябина носило и такой смысл). При этом, признавая лишь мистическое приобщение к высшим идеям, к торжествующему Духу, Скрябин укорял Вагнера в том, что тот остановился на уровне "магии" (с.125) и, даже примитивнее, на имитации "церковности", называя Вагнера не теургом, но "колдуном" (с.217).

Обращаясь к реальным попыткам Вагнера (точнее, его постановщиков выйти за пределы сценической "материальности", ввести в действие эфемерный свет, Скрябин отдает должное удачным моментам и восторгается ими. Особенно в сцене "Заклинания огня": <Когда эти огнедышащие звуки соединялись со светами вспыхивающих огней, - вспоминает Л. Сабанеев, - он прошептал мне: Как возбуждают эти пламена! Эти огненные языки! Ах, что у меня будет в "Мистерии"> (с.120).

Вместе с тем Скрябин, абсолютизируя свою систему цвето- тональных аналогий, лежащих в основе "световой симфонии" его "Прометея" (своеобразной репетиции "Мистерии"), упрекает Вагнера в "неверности" его "цветного слуха" и, более того, в том, что Вагнер будто бы вообще "не знал настоящего света в музыке" (с.239). Он не удерживается от комплиментов в собственный адрес и как к поэту: у Вагнера, мол, "все-таки текст куда ниже музыки", а "мой текст должен быть на той же высоте, как музыка" (с.338). Но хотя оба они всю жизнь в отношении своей idee fixe боялись "не успеть", Вагнеру все же удалось создать "Кольцо нибелунгов" как конкретную попытку реализации своей "драмы". А Скрябину, увы, не пришлось завершить даже "Предварительное действо" к "Мистерии".

Но в одном можно преклоняться перед честностью и тактом Скрябина: в то время, как многие современники (а тем более после) критиковали Вагнера за назойливый параллелизм музыки, жеста, слова (вспомним издевательские рецензии К. Дебюсси, уничижительные выводы В. Кандинского и т.д.), Скрябин сумел увидеть в Вагнере предвосхитителя своих гениальных идей о первенствующем значении в грядущем синтезе приемов "слухозрительной полифонии": "У Вагнера в "Гибели богов", - говорил он, - там, кажется, это первый в мире пример такого контрапунктирования, когда Зигфрид выходит на берег к Гюнтеру и в оркестре звучит мотив проклятия, тогда как в тексте все совершенно иное... Это дает огромное впечатление, и я тогда еще обратил на это внимание. Я же проведу это в еще более широкой форме" (с.330).

Более подробно о том, каким образом Скрябин пытался воплотить эти свои идеи - см. в нашей книге "Поэма огня" (концепция светомузыкального синтеза А. Н. Скрябина). - Казань: Изд-во КГУ, 1981.