Системное бытие искусств предполагает гетерогенность, незаменимость составляющих эту систему видов, взаимодействие которых определяет существование самой системы как органического целого. При рождении новых (в основном, синтетических) искусств эти связи поначалу редуцируются до уровня аналогии, что предполагает возможность "взаимодублирования" видов, противоречащую их гетерогенности, а назначение синтеза искусств понимается при этом лишь как тривиальное усиление, удвоение их воздействия. Любое искусство, как известно, создается на основе знания неких правил, определяемых его спецификой, и вполне понятно стремление пионеров новых искусств искать априорные правила, в данном случае, слухозрительного синтезирования. В кинематографе это особенно четко проявилось в 20-ые годы, в период его "обреченности на эксперимент", а светомузыка, разные формы компьютерного мультимедиа находятся в подобной стадии сейчас.

Анализ становления этих синтетических искусств показывает, что в каждом из них поиски правил синтеза разномодальных средств сводятся обычно к нахождению однозначных межсенсорных "соответствий". Каждое новое искусство испытывает своего рода приступы "нормофилии" - как симптом обязательной "детской болезни" роста - в стремлении, опираясь на искомые слухозрительные аналогии, "подражать" существующим искусствам, прежде чем осознает собственные возможности как самостоятельного художественного явления. В этой болезни, имя которой "аналогизм", проявляют себя механистичность мышления, закономерная в начале любого поиска, и метафизический подход к оценке специфики искусств и целей их синтезирования. Последнее особенно заметно дает себя знать в тех новых искусствах, которые включают в арсенал своих средств как органический элемент музыку (которая, как известно, обладает структурой, более свободно поддающейся формализации ввиду специфичности акустического материала и особенностей человеческого слуха).

История самой музыки содержит примеры проявления этой тенденции к жесткой нормативности, обусловленные числово- космическими аналогиями в античной, средневековой и древневосточной эстетике.² Столь же неизбежно вошла в противоречие с целями искусства так называемая "теория аффектов", популярная в XVIII веке, опирающаяся на поиск нормативных соответствий между определенными средствами музыкального языка и аффектами (эмоциями, чувствами). Прогрессивная в своем стремлении искать объяснение содержательности музыки, "теория аффектов" превратилась в тормоз развития искусства при попытках рецептуализации ею творчества.³

Нормативная эстетика проявилась повторно позже - в поисках правил синтеза и взаимодействия разномодальных средств, причем, зачастую на "атомарном" уровне - это и натурфилософские концепции "музыки цвета" XVII-XVIII вв. (А. Кирхер, Л.Б. Кастель), опирающиеся на механистическую аналогию "звукоряд - цветоряд", это и споры поэтов-символистов А. Рембо и Р. Гиля об окраске и тембровой "персонификации" отдельных гласных. Это своеобразные "ассортиментные каталоги" для выбора соответствующих изображению музыкальных программ, предназначенные для тапёров, сопровождающих немые кинофильмы, и столь беспощадно высмеянные С. Эйзенштейном (но, увы, еще проявляющие свое тягостное наличие в быстротекущей жизни телевидения). Это, наконец, и первоначальные идеи А. Скрябина, отказавшегося от очевидно внехудожественных концепций Кастеля, но повторившего, как и первые музоформители кино, этап "теории аффектов" в другом новом искусстве, - когда пытался составить универсальную шкалу "цвет-тональность" символистского толка, на основе которой и создано первое в мире светомузыкальное произведение "Прометей".⁴

Анализ этих примеров показывает, что понятие "единства" звука и света, слышимого и видимого, обеспечению которого были посвящены поиски правил их синтезирования при зарождении синтетических искусств, оценивалось поначалу, в основном, как онтологическая категория, причем с редуцированием его до уровня физической реальности (с чем и связана вера в возможность существования обязательно однозначных звуко-световых или зрительно-слуховых аналогий на элементарном уровне). Лишь по мере эстетического, художественного осознания проблемы синтеза, т.е., реально, с развитием практических экспериментов, возникает понимание единства как психолого-эстетического феномена. Только такой подход мог объяснить пути достижения образного единства слухового и зрительного материала при их синтезе. В связи с этим оказалось необходимым учитывание такой способности человеческого восприятия, как синестезия, интерес к которой в значительной степени и был инспирирован развитием новых, синтетических искусств.

Сразу отметим, что до сих пор, к сожалению, не существует корректного единства в определении этого феномена, и что в зависимости от профессиональной принадлежности исследователя один и тот же термин "синестезия" наделяется различным и, главное, не сводимым к одной "плоскости", содержанием. Исторически, как показывает само происхождение этого слова (букв. - "соощущение"), синестезия прошла через период понимания ее как чисто физиологического феномена, что входило в явное противоречие с известными проявлениями ее в искусстве, прежде всего в поэзии, в ряду наиболее изысканных тропов. Оказалось необходимым различать два основных типа явлений, неоправданно обозначаемых одним термином: встречающиеся весьма редко навязчивые соощущения аномального происхождения (клинические синестезии - предмет исследования медика и психоаналитика) и межчувственные ассоциации, присущие каждому индивидууму как психологическая норма (лексическая и художественная синестезия - предмет исследования психолога, лингвиста и искусствоведа). Таким образом, термин "синестезия" применительно к искусству обозначает не сами соощущения в их чистом виде (которые, судя по всему, есть скорее патология, чем норма), а более сложные, содержательные интермодальные сопоставления - от отдельных межчувственных метафор в поэзии и частных "соответствий", типа скрябинской, до развернутых стилевых аналогий между искусствами разной модальности. (Некоторые исследователи вполне обоснованно указывают на необходимость считать синестезиями также и подобного рода ассоциации уже внутри моносенсорного восприятия, например, между цветом и формой, тембром и тональностью; соглашаясь с этим будем их отличать как "интрамодальные", т.е. внутренние синестезии.)

Искусство как форма художественной коммуникации обращается, прежде всего, к тем синестезиям, которые обладают определенной общезначимостью.⁵

Таковы синестезии, которые представляют собой "естественные" межсенсорные ассоциации, возникающие и закрепляемые в процессе комплексного восприятия действительности у определенного круга людей, функционирующих в одинаковых географических, исторических и социальных условиях. (В физиологической их основе, по И. Павлову, лежит так называемый "натуральный" условный рефлекс). Напротив, произвольный характер имеют индивидуальные синестезии, отражающие случайные межсенсорные связи (в их основе, соответственно, лежит уже "инструментальный" условный рефлекс).

Нахождение для синестезии ее "законного" места в сфере психолого-гносеологических понятий позволяет снять с неё тот флёр таинственности, который позволял декларировать ее как некое неведомое "шестое чувство" (этот тезис беспощадно эксплуатировался как положительный довод романтиками, декадентами и символистами, а как критический - М. Нордау в его "Вырождении" и многими другими его единомышленниками⁶). Подобная оценка, - особенно при попытках увидеть в этом проявление сенсорного атавизма, - могла делать ее неотразимым доводом в пользу "физиологического идеализма", сторонники которого в свое время, как известно, были смущены именно фактом возможности "неадекватных ощущений".

Учитывая, что синестезия в нашем определении есть акт сознания, можно утверждать, что и изучаемые нами "соощущения" (реально, как мы знаем, "со-представления") отражают, пусть, порою, весьма опосредованно и в заведомо субъективной форме реальные связи между различными сторонами единой действительности, являемыми нам в разном "модальном исполнении". В данном контексте "субъективное", конечно, отнюдь не соответствует его бытовым синонимам "случайное", "произвольное". А ведь именно так оценивают его механицисты, стремящиеся искать "объективные" (напомним, в их понимании однозначные) светозвуковые или слухозрительные соответствия и пренебрежительно отмахивающиеся от синестезии - как явления, якобы очевидно не заслуживающего внимания при изучении природы синтетических искусств. ⁷

Разумеется, объективные закономерности существуют, но было бы бессмысленным прилагать к поискам этих закономерностей критерии точных наук, как пытаются делать механицисты-аналогисты. Объективным для психологии, для искусства является именно факт вероятностного характера межсенсорных сопоставлений, как и всякого рода других ассоциаций. И если уж быть корректным в определении понятия "точность" при попытках объяснения природы художественных синестезий, используемых в искусстве, в объяснении роли и содержания конкретных проявлений синестезии в каждом данном произведении, то следует исходить из признания эстетики именно самой точной из наук: "Ибо именно эстетика, - пишет Н. И. Крюковский, - в своих суждениях обязана учитывать не только общее, но и особенное, не только закономерное, но и случайное, не только великое, но и микроскопически малое. В этом же должна быть и ее точность". ⁸

Конечно же, "естественные" синестезии общезначимы - это подтверждается и тем, что синестетические тропы в поэзии, например, воспринимаются, понимаются и верно оцениваются читателем (иначе, напомним, они не могли бы использоваться в системе художественной коммуникации). Но следует иметь в виду, что общезначимость отнюдь не означает однозначности, т.к. мы имеем дело с вероятностным процессом межчувственного ассоциирования. Причем необходимо учесть и исторически-контекстуальную изменчивость эмоционально-семантических оценок сопоставляемых разномодальных явлений, что может привести к изменению общезначимости (и понятности) синестезий и к появлению новых синестетических сопоставлений, не могущих существовать прежде. И более того, эстетика как "самая точная наука" может допустить и объяснить обращение иногда уже и к индивидуальным синестезиям, которые также могут наличествовать в искусстве, но, разумеется, лишь в том случае, когда оправдываются поддержкой и мотивированностью контекста, наделяющего их вполне определенным значением (и назначением) в данном художественном замысле.

Синестезии, используемые в искусстве, чаще всего "многослойны" по происхождению. (Подобно тому, как условные рефлексы, лежащие в их основе, бывают, по И. Павлову, первого порядка, второго и выше. Естественно, общезначимость их падает с ростом значения порядка.) Причем в каждом из этих уровней ассоциации могут быть разного вида - "по смежности", то есть "метонимической" конструкции, или "по сходству", то есть "метафорической" конструкции.

Наиболее часты, - но реже замечались прежде, - синестетические ассоциации "по сходству", причем следует различать: по "сходству формы" (структуры, строению) или по "сходству содержания" (эмоционально-смысловому воздействию). Необходимо отметить, что последним почему-то было отказано объяснение как ассоциации вплоть до начала XX века (отмечено Т. Рибо, С. Выготским). Если рассматривать синестезию в ее слухозрительном проявлении, первые связаны с восприятием "количественных" характеристик (протяженность, длительность, величина, движение), вторые - "качественных" (цветность, фактура, тембр и т.д.). В какой-то мере эти характеристики напоминают "первичные" и "вторичные" качества Дж. Локка, и становится понятным, почему объяснение синестезий именно второго типа ("цветной слух" композиторов и т.п.) явилось камнем преткновения для механицистов-аналогистов. ⁹

Анализ различных искусств показывает, что не одинаково не только проявление, но и значение синестезии в различных искусствах (изобразительно-понятийных и выразительных, пространственных и временных). Особенно эта разница становится заметной, когда рассматриваются искусства моносенсорные (музыка, поэзия, живопись, радиотеатр) и бисенсорные, синтетические (театр, танец, кинематограф, светомузыка, мультимедиа).

В системе автономных моносенсорных искусств, где их взаимодействие происходит, так сказать, "на расстоянии", синестезия выполняет своего рода компенсаторные функции и, соответственно, такое её действие в значительной степени сказывается в формировании специфики каждого их этих искусств. В бисенсорных искусствах функции синестезии уже иные. Если зримое - за счет синестетической опосредованности - наличествует в искусстве слова, в музыке и в радиотеатре идеально, то в кинематографе и в светомузыке (как и в театре, в танце) оно присутствует уже реально. И художник, работающий в аудиовизуальных искусствах, должен, конечно, опираться на факт существования общечеловеческой психологической установки, обусловленной синестезией (в этом как раз проявляются нормообразующие функции ее в синтетических искусствах). Но в каждом конкретном контексте он должен быть готов преодолевать эти "подсказки" синестезии как банальные, выбирая единственно необходимые для данного художественного замысла соотношения между видимым и слышимым, руководствуясь той диалектикой "банального и оригинального", которая наличествует в искусстве всегда и везде.

Художественная практика убеждает в том, что однозначный "перевод" в искусстве, - осуществляемый на основе неких аналогий, - не только невозможен, но и нецелесообразен, т.к. при этом исключается рождение новых художественных ценностей. И в новой ситуации, уже в рамках единого художественного организма, т.е. произведения, действует знакомый нам закон: синтезируемые средства объединяются в органическое целое (что обеспечивает возможность саморазвития данного вида искусства) лишь при достижении системного, здесь полифонического, единства, а не того сомнительного единства, которое ищется в попытках "перевода" искусств, опираясь на пресловутые "аналогии", "соответствия". Для аудиовизуальных искусств этот наиболее содержательный прием синтеза предусматривает сознательный выбор широчайшего спектра возможных отношений между видимым и слышимым - от разной степени слухозрительного контрапункта (преднамеренное противоречие "подсказкам" синестезии) до слухозрительного унисона, когда контраст вырождается до минимума (нарочитое следование нормативным установкам синестезии, как бы "овеществление", "материализация" синестезии на экране). Ещё бoльшие ресурсы открываются при учете феномена "внутренней полифонии", связанной с наличием отмеченной выше "интрамодальной" синестезии (которая обуславливает, кстати, возможность "внутреннего контрапункта" и в самих моносенсорных искусствах). ¹⁰

Итак, изучение слухозрительных синестезий и их закономерностей уже за пределами психологии, конечно, необходимо для теории новых (синтетических) искусств, но отнюдь не для рецептуализации творчества, как это предусматривает нормативная эстетика. Вместе с тем, для воплощения приёмов слухозрительной полифонии, для того, чтобы достичь эффекта контрапункта ("пункт против пункта") и управлять им, необходимо знать, прежде всего - когда же эти разномодальные "пункты" не противостоят, а "соответствуют" друг другу? А "соответствуют" они, как мы уже отмечали, при следовании "подсказкам синестезии", так что знать её закономерности надо - хотя бы для того, чтобы уметь отказываться от них, по необходимости...

И только при понимании всего этого, при исключении силового давления тягостных нормативистских тенденций возможно свободное и адекватное изучение природы и закономерностей самой синестезии как феномена психической реальности, играющего заметную роль в искусстве (которое, как известно, являет собой универсальный способ концентрированной актуализации человеческой чувственности во всех её проявлениях, включая и изучаемые нами межчувственные связи).