29 апреля 1742 года. Российская академия наук в ознаменование коронации Елизаветы I проводит специальное заседание, посвященное "хитроумному замыслу музыки для глаз" французского монаха-иезуита Л.-Б.Кастеля, известного до того работами в области математики и физики.
Что же это такое - "музыка для глаз"? Что это еще за "цветовой клавесин", который задумал построить Кастель?
Чтобы разобраться в этом, надо, оказывается, обратиться в еще более давние времена.
Легендарный ученый Пифагор (VI в. до н.э.) в опытах со струной обнаружил, что строение музыкальной гаммы подчинено строгим числовым пропорциям. Как это сейчас очевидно, открытие Пифагора явилось для европейской науки вообще первым законом, выраженным в явной числовой форме. Неудивительно поэтому, что, считая этот закон единственным и универсальным, пифагорейцы перенесли пропорции музыкальной акустики на объяснение всех остальных явлений природы - включая и... космос, который мыслился ими как огромный гармонично настроенный инструмент божественного происхождения. Согласно пифагорейцам, все "планеты" (включая и Луну, и Солнце) вращаются вокруг Земли по орбитам, пропорциональным ступеням гаммы, и постоянно издают при этом неслышимые звуки так называемой "музыки сфер". Ученикам Пифагора удалось даже установить конкретные данные об этой внеземной космической музыке: Сатурн соответствует звуку си, Юпитер - до, Марс - ре, Солнце - ми, Меркурий - фа, Венера - соль, Луна - ля. Поразительно, что рожденная независимо от пифагорейцев подобная музыкальная космология имела место и в культуре Древнего Востока, прежде всего в Индии и в Китае. Это еще раз убеждает в существовании единства развития человеческих цивилизаций, это убеждает и в закономерности появления концепции "музыки сфер", генетически связанной с высоконравственной верой мыслящего человека в незыблемую красоту совершенного мира.
В средние века и в эпоху Ренессанса "музыка сфер" испытывает свое возрождение. Самый заметный "рецидив" ее - учение великого астронома И.Кеплера, который в работе "Гармония мира" (1619), кроме своих трех знаменитых законов, открывает и партитуру этой планетарной симфонии, правда, уже не в гео-, а в гелиоцентрическом варианте. О том, насколько научны были доказательства Кеплера, можно судить по следующему его замечанию: "Земля (terra) поет mi fa mi, откуда можно догадаться, что в нашей юдоли царят Miseria (бедность) и Fame (голод)". Великий физик И.Ньютон, который, как известно, вывел закон всемирного тяготения из третьего закона Кеплера, оказался под обаянием кеплеровской концепции "гармонии мира" и поэтому, приступив к исследованиям по оптике, заставил себя услышать отголоски "музыки сфер" и в спектре, разделив его именно на семь, а не на другое количество цветов (хотя в Европе в его время было принято выделять как самостоятельные пять цветов, а другие народы используют, кстати, и сейчас иное деление спектра).
Сам Ньютон отнюдь не предлагал создать новое искусство на основе этой аналогии "семь звуков гаммы - семь цветов спектра" (аналогии случайной, как мы видим, и лишенной реального физического содержания). Сделал это как раз Кастель после прочтения "Оптики" Ньютона. Он предложил построить "цветовой клавесин", с нажатием клавишей которого одновременно со звуком глазу предъявлялся бы "соответствующий" данной ноте цвет. Его замысел вызвал бурю дискуссий во всей научной Европе. Среди критиков "музыки для глаз" Кастеля, кроме петербургских академиков, такие его знаменитые современники, как Руссо, Даламбер, Дидро. Язвительный Вольтер назвал его "Дон-Кихотом от математики". Зато со вниманием отнеслись к его замыслу композиторы Рамо, Телеман, Гретри.
До конца XIX в. интерес к идеям Кастеля вспыхивал спорадически, но не стимулируемая конкретными эстетическими запросами и не имевшая технической базы для осуществления "музыка для глаз" так и пребывала в схоластическом оцепенении, не получая никакого развития. Сейчас ясно, что наивные идеи Кастеля являются внеэстетическими по содержанию и натурфилософскими по происхождению, находятся в русле метафизических поисков подтверждения единства мира, понимаемых как нахождение простейших мировых констант и универсальных аналогий пифагорейского толка.
Реальная эстетическая потребность в синтезировании музыки и света назрела лишь на рубеже XIX-XX веков, когда музыка и живопись в своем последовательном развитии обрели новые эстетические точки соприкосновения. Композиторы как будто соревновались в достижении невозможного - в своем стремлении изобразить свет, видимое путем усложнения гармонии и инструментовки. Одни лишь названия их произведений - документ этой великой миролюбивой "агрессии". У Листа - "Блуждающие огни", "Серые облака" и серия пьес по картинам художников Возрождения. У Мусоргского - целая галерея "Картинок с выставки" и готовый поместиться в раму "Рассвет на Москва-реке". У Дебюсси это проявляется особенно ярко - "Отражения в воде", "Фейерверк", "Золотые рыбки", "Лунный свет". Буйной красочностью перекликался с французскими музыкантами-импрессионистами Римский-Корсаков в России. У лучезарного Скрябина музыка была уже готова засветиться реальным светом: "Гирлянды", "К пламени", "Темное пламя" - вот названия его фортепианных пьес. И именно Скрябин в 1910 году ввел, наконец, впервые в мировой музыкальной практике, в партитуру своей симфонической поэмы "Прометей" партию света - "Luce". Изменения цвета у него следуют развитию тонального плана произведения согласно "цветному слуху" композитора, который конкретно ассоциировал цвета и тональности. Его замысел не остался единственным и уникальным. Вслед за ним включают в свои партитуры свет композиторы А.Шенберг, И.Стравинский, а также А.Банток в Англии, А.Ласло в Германии, советские музыканты В.Щербачев, Р.Щедрин, А.Немтин...
А тем временем и художники экспериментировали в том, чтобы совершить, казалось бы, невозможное - сделать живопись светоносной (импрессионизм, пуантилизм), запечатлеть движение (футуризм, кубизм), изобразить музыку, максимально использовать выразительные свойства красочных форм ("сонаты" М.Чюрлениса, "импровизации" В.Кандинского, "композиции" П.Мондриана). Совмещение этих тенденций при использовании светопроекционной техники из арсенала музыкального театра, а также кинотехники приводит к рождению так называемого кинетического искусства, люминодинамики, в которой краски, уже на самом деле светятся, движутся и абстрагированы, подобно звукам в музыке. Таким образом и художники пришли к идее видения музыки. Реализовался давний прогноз знаменитого русского поэта В.Брюсова: "Могут возникнуть новые искусства. Я мечтаю о таком искусстве для глаз, как звуковое для слуха, о переменных сочетаниях черт, красок и огней".
Итак музыка и живопись в своих граничных экспериментах сомкнулись, объединились в новый единый и цельный художественный организм, предстающий перед нами сейчас как светомузыка. Уже в 20-е годы началась интенсивная экспериментальная практика светомузыкантов во всех странах. Строятся оригинальные светоинструменты; с их помощью проводят светоконцерты В.Баранов-Россинэ, Г.Гидони, П.Кондрацкий, О.Майзель - в СССР; Л.Хиршфельд-Мак, И.Хартвиг, К.Швертфегер, А.Ласло - в Германии; Т.Уилфред, М.Гринвольт - в США; А.Клейн и Ф.Бентам - в Англии. С визуальными интерпретациями музыки на киноэкране выступают О.Фишингер - в Германии, У.Дисней - в США, М.Э.Бьют - в Англии, Н.Макларен - в Канаде. Разворачиваются и теоретические изыскания в области психологических, эстетических основ нового искусства - в школе "Баухауз" и в группе "Farbe-Ton-Forschungen" (Германия), в Государственной академии художественных наук и Институте истории искусств (СССР).
Практика тех довоенных лет, а тем более опыт сегодняшних дней убеждают в бессмысленности любых концепций однозначного перевода музыки в свет - от кастелевских идей до новейших, связанных с применением кибернетических машин. Язык искусства, в отличие от языка науки, относится, как отмечают теория информации и семиотика, к разряду непереводимых, так что сама задача "перевода" музыки в свет содержит в себе исходное противоречие.
Теория светомузыки с накоплением конкретного художественного опыта испытала резкий скачок в своем развитии. Но поначалу в концепциях разных авторов было все же трудно уловить единство в определении сути и возможностей нового искусства. Одни, прежде всего музыканты и представители точных наук, считали светомузыку просто визуализацией существующей музыки, ее видимым повторением. Другие, в основном художники, были склонны относить ее к кинетическому искусству, определяя ее функции спецификой визуальных искусств. Кинематографисты, соответственно, видели в ней всего лишь жанр киноискусства, характеризуемый ими как "нон-фигуративное кино". Представители музыкального театра считали, что светомузыка - это просто "новое слово сценографии". В каждом из этих определений есть доля истины, но не более, чем в оценке слона в известной индийской притче, когда один слепец, ухватив слона за хвост, сказал, что слон похож на змею, другой, ощупав его ногу, сравнил его со столбом, а третий, ткнув ему в туловище, заявил, что слон схож со стеной...
На самом деле светомузыка связана теснейшими отношениями и с музыкой, и с живописью, и с кинематографом, и с музыкальным театром. Светомузыкальная композиция использует светокрасочный материал (живопись), организованный в совместном его развитии со звуком по законам музыкальной логики и формы (музыка), несущий в себе интонации человеческого жеста и движений других природных объектов (хореография) и могущий свободно развиваться с использованием возможностей монтажа, изменения крупности плана, ракурса и т.д. (кинематограф). В классификационной системе светомузыка относится к разряду пространственно-временных, слухозрительных, интонационно-выразительных искусств.
Связь светомузыки с живописью и музыкой очевидна. Довольно спокойно, хотя для некоторых и это является поначалу неожиданностью, воспринимается тезис о близости светомузыки к кинематографу (оба искусства слухозрительные, связанные с техникой). Признание наличия связи с этими искусствами позволяет выявить в основном лишь то, какие средства должны использоваться новым искусством. Но только анализ взаимоотношений между светомузыкой и хореографией, музыкальным театром, опытом восприятия жеста и визуальной пластики может способствовать пониманию природы содержательности светомузыки, пониманию способа отражения и познания ею действительности. Эта связь оказывается уже не столь очевидной для многих исследователей, и на ней следует поэтому остановиться особо.
Древнее "мусическое искусство" было, как известно, синкретическим, и под "мусикой" прежде всего понималось неразрывное единство звучаний, жеста и слова. "Мусика" воспринималась как слухом, так и зрением. Подлинной "музыкой для глаз" был танец. Эту слиянность зримого и слышимого античность называла "хореей", а древневосточная эстетика - "сангит". В балете, в хореографии она сохранилась по сей день.
Но вместе с тем очевидно: если планетные условия позволили человеку еще тысячи лет назад прибавить к естественному звуковому инструменту (голосу) инструменты искусственного происхождения, то в области видимого возможности музыкальной пластики оставались связанными с конкретным и единственным природным объектом - человеческим телом, свобода динамики которого к тому же была ограничена земным притяжением. Музыка достигла к современному моменту высот симфонизма, в то время как "музыка для глаз" так и оставалась на "вокальной" стадии своего развития, достигнув высшего в балете. Давайте подумаем, что же скрывается за знаком "?" в этом ряду параллелей:
слышимое - видимое
голос - жест
песня - танец
инструментальная музыка - ?
Чисто формально - это "инструментальная хореография", и реально она смогла сделать первые шаги лишь сейчас, когда появилась светопроекционная техника, позволяющая получать сложные визуальные образы, трансформируемые во времени и в пространстве в любых необходимых отношениях. Техника "бестелесной", "невесомой" световой проекции позволяет получить на экране "танец" красочных пластических образов, уже полностью свободных от воздействия сил тяжести и не ограниченных в контурах. Эти световые образы являются как бы своеобразным инструментальным продолжением жеста...
Понятие "интонация" в области видимого, хотя оно и не абсолютно идентично "интонации" слышимого, нельзя считать метафорой. Этот термин уже давно наличествует в обиходе хореографии. И если в речи интонация характеризует "выразительный тонус", эмоциональную окраску, то ведь и по характеру пластики человеческого жеста можно судить о его "выразительном тонусе", его "эмоциональной окраске". Столь же содержателен и значим для человека характер движения визуальных красочных образов в светомузыке.
Возникновению "инструментальной световой хореографии", как условно можно охарактеризовать светомузыку (в той же мере условно, как музыку можно было бы называть "инструментальным пением"), способствовало не только появление необходимых технических средств. Современная общественная практика характеризуется высоким уровнем социальной активности и, соответственно, резко возросшим значением средств визуальной и комплексной аудиовизуальной коммуникации в быту, производстве и искусстве (архитектура как искусственная среда, дизайн, наглядные методы в обучении, системы отображения информации, сценография, иллюминация, реклама, массовые зрелища, телевидение и т.д.). Это сопряжено с интенсивной визуализацией культуры, с широким освоением языка визуального мышления.
Следует особо подчеркнуть, что при освоении интонационных ресурсов светомузыки ею будет ассимилироваться опыт не только хореографии, но и, в не меньшей мере, кинематографа и телевидения, где в управляемую пластику включаются кроме человека, и другие объекты видимого мира.
Итак, светомузыка, как и музыка, - "искусство интонируемого смысла" (по Б.Асафьеву). Но "предмет глаза иной, чем предмет уха, и глазом предмет воспринимается иначе, чем ухом" *), что не может не сказаться и на характере и на мере воплощения интонации в этих двух "мусических" искусствах. Природа данного отличия заключается прежде всего в том, что "предмет глаза" включает в себя видимого человека лишь как один из главных, но далеко не единственный элемент, в то время как в чисто количественном отношении слышимый человек занимает в мире звучаний ведущее место. (Для человека, как известно, далеко не равнозначны по коммуникативному значению звуковая речь и язык жестов.) Поэтому можно ожидать, что если в музыке интонации человеческой речи главенствуют по сравнению с интонациями природных звучаний, то в светомузыке эта пропорция "человеческих" и "природных" интонаций будет уже иной. Для нее интонации внешнего мира (движения его форм и красок) будут сказываться намного заметнее. В порядке гипотезы можно предположить следующее - если содержанием искусства музыки, в основном, является отражение внутреннего мира (а через это отношений человека с человеком, с самим собой и т.д.), то предметом искусства светомузыки в большей мере являются взаимоотношения человека с внешним миром (с природой, космосом и т.д., "очеловечиваемыми" уже опосредованно).
__________________________
*) К.Маркс и Ф.Энгельс. Из ранних произведений. М., Госполитиздат,
1956, с.593
Кстати, признание факта интонационного генезиса нового искусства объясняет его отличие от разного рода световых шоу, психоделических и кинетических экспериментов, столь модных сейчас на Западе. Музыка, писал Б.Асафьев, "прежде всего искусство интонации, а вне интонации - только комбинация звуков... и игра инструментов вне интонирования - тоже всего лишь игровая забава". Следуя за Асафьевым, можно сделать вывод, что и светомузыка - прежде всего искусство интонации, а вне интонации - только комбинация световых проекций, "игровая забава". Именно "игровой забавой" являются многие из психоделических и кинетических комбинаций (реализуемых зачастую с помощью ЭВМ).
Первоначальная практика светомузыки связана с развитием жанра светового сопровождения на основе следования общезначимым синестетическим ассоциациям. Но это, оказывается, пусть хоть и неизбежный, но не единственный жанр нового искусства. Конечной целью светомузыканты ставят создание уже оригинальных композиций, в которых отношения звука и света не ограничиваются унисонным синтезом, но включают в себя моменты самостоятельного солирования звука и света, а также прием контрапунктического синтеза, когда звуковая и световая партии переплетаются в столь сложных взаимоотношениях, какие мы привыкли иметь между различными инструментами в обычном оркестре.
Гений Скрябина открыл эти возможности еще в самом начале века. "Я в "Прометее" хотел параллелизма, - говорил он, работая над следующим светомузыкальным произведением, - хотел усилить звуковое впечатление световым. Теперь мне нужны световые контрапункты... Свет идет своей партией, а звук своей... Даже такой случай возможен - мелодия, мелодическая линия начинается в одном искусстве, а заканчивается в ином. Как, например, в инструментовке часто мы поручаем тему начала кларнету, а потом ее перехватывают скрипки, так и тут, только в более грандиозном масштабе: мелодия начинается звуками, а потом она продолжается, например, в жестах, или начинается в звуках, а продолжается симфонией или линией светов".
Скрябин как светомузыкант-теоретик сумел намного опередить свое время... Кстати, этот тезис о слухозрительной "полифонии" получает свое естественное подтверждение при обращении к теории интонации. Подобно тому, как музыканты говорят об интонационной обусловленности не только мелодии, но и тембра, гармонии, полифонии, так же и в светомузыке мотивированным "человеческими" и "природными" интонациями является не только движение визуальных образов, но и характер их отношений со звуком по вертикали. И говоря о слухозрительной "полифонии" как высшем и самом содержательном приеме светомузыкального синтеза, следует иметь в виду, что она отражает именно ту сложность взаимоотношений, которая существует между видимой и слышимой "сторонами" действительности в реальном мире.
Итак, если изобретателем кинематографа является девятнадцатый век, то в отношении светомузыки подобную функцию выполняет век двадцатый. Сейчас светомузыка находится на такой стадии развития, на какой пребывал кинематограф в 20 - 30-е годы. И следует ожидать, что в ближайшие десятилетия светомузыка в своем стремительном подъеме повторит кривую развития кинематографа. Современное общество предоставляет светомузыке новейшие технические средства. Сложная электронная и светотехническая аппаратура используется в светомузыкальных инструментах концертных залов "Октябрьский" (Ленинград), "Россия" (Москва), студий светомузыки и светоживописи в Харькове, Ужгороде, Минске - у нас в СССР; нью-йоркского "Ансамбля светомузыки", студий Ф.Малины, П.Шеффера, В.Сидениуса, Э.Рейбака, Ф.Бентама - в других странах. Послушное воле художника, активно используется такое современное средство, как лазер. В 1970 году с большим успехом прошло исполнение "Волшебной флейты" Моцарта в Мюнхене с использованием мощных лазеров фирмы "Сименс". Периодически проводит лазерные светоконцерты в сочетании с балетом Московский планетарий. Многообещающе применение в качестве новой палитры возможностей цветной электронно-лучевой трубки.
"...Мы, работающие с искусством света, твердо верим, что придет день, когда оно станет символизировать человечество, оправдавшее свое имя. Но не хотелось бы, чтобы это были потрясенные очевидцы атомной катастрофы" - эти горькие строки записаны сорок лет назад известнейшим американским светохудожником Т.Уилфредом. Он и предполагать не мог, что такой очевидец есть. Несколько лет назад в конструкторское бюро в Казани, сотрудником которого автор является, пришло письмо от руководителя фирмы "Colour music company" из Токио: "Я, Минору Хонда который во время войны находился в Хиросиме, своими глазами увидел взрыв сброшенной там атомной бомбы, оскверняющей человечество и разрушающей мир. Молния и грибовидное облако. Красочный цветной мир и развернувшаяся над ним трагическая картина. Я не смогу забыть ее до конца своей жизни. И сразу после этого момента, можно сказать, началась моя работа над поисками мира. Небо над Хиросимой имело дьявольскую, проклятую красоту. Желая действовать в пользу мира, я решил посвятить свою жизнь творчеству в области цвета и музыки". Это письмо - готовый поэтический образ нашего времени. В этом образе - сложная, жестокая правда наших дней. Огонь, подаренный Прометеем, может выйти из-под контроля, сжигать людей и может стать управляемым, подчиняющимся творческой воле художника. Художника, создающего искусство послушного пламени.
Опубл. в ж-ле "Музыкальная жизнь", 1988 , N 4, с.12-14.