Опыт Эйзенштейна уникален. Он ворвался в кино "со стороны", будучи архитектором по образованию, через эксперименты на театральной сцене. В упоении постоянных открытий в неизведанной еще стране Кино, Эйзенштейн не разделял в себе практика и теоретика, выкладываясь всегда полностью и в равной мере - с исключительными результатами. Пафос его начала уже в самом названии статьи - "Гордость", откуда взяты эти строки: "Кино является действительным, подлинным и конечным... синтезом, который распался после греков и который безуспешно старались найти Дидро в опере, Вагнер в музыкальной драме, Скрябин в цветных концертах" [1, т.5, с.86]. (Далее ссылки на этот источник без указания N.) В другом месте он уже особо акцентирует достоинства "кинематографа, единственно способного, - по его словам, - возвести "в перл создания" то, что еще пытался осуществить российский чародей Скрябин, создавая цветовую палитру в тон музыкальной" [т.5, с.195]. Не полемизируя с общей "экстремистской" позицией режиссера, отметим его постоянный интерес к светомузыке. В связи с этим возникает вопрос - как он относился к экспериментам абстрактного кино, казалось бы, напрямую связанным с реализацией светомузыки на экране? Надо признать - довольно равнодушно. Хотя и отмечал, что абстрактное кино возникло не случайно, а как реакция на дурную литературщину [т.2, с.43, 274;т.5, с 36]; его оценка полностью совпадает с приговором Руттмана, упрекавшего абстрактное кино в асоциальности [т.1, с.552], что позволяет ему в итоге отнести такие фильмы к разряду скучных "безделушек" [т.1, с.387; т.4, с.524]. "Элегантным и поверхностным" он назовет остроумный образ Л.Мохоли-Наги, считавшего, что знаменитый белый квадрат Малевича - это уже несомненно экран, предназначенный для световой проекции, которая вообще заменит скоро традиционную живопись [т.4, с.399], хотя при своей ошеломляющей эрудиции Эйзенштейн мог бы увидеть здесь повод для более глубоких выводов.
Вместе с тем, огромное внимание Эйзенштейн уделяет отдающим олеографией короткометражным "наивным симфониям" У.Диснея (мультипликация на темы популярной музыки; было снято 77 таких фильмов), полнометражной "фантазии" (1940) и схожей с ней картине "Сделай музыку сам" (1946). Он очарован абсолютным совершенством рисунка и абсолютной синхронностью его динамики с музыкой, что и обрекает Диснея на всеобщий успех, ибо здесь, считает Эйзенштейн, Дисней действует беспроигрышно, апеллируя к раннему чувственному мышлению человека [т.1, с.553; т.3, с.425, 595, 610; т.4, с.524]. В связи со своими специальными разработками "Grundproblem" он посвящает Диснею уже особое исследование [2, с.209-268].
Как же получилось, что, стремясь воплощать скрябинские идеи, Эйзенштейн, по сути дела, прошел мимо непосредственной возможности воспроизводить светомузыку средствами кинотехники? Очевидно, сказалось то, что ему были известны, в основном, абстрактные фильмы немого и черно-белого периода. Кроме того, сказалась и атмосфера "социалистического реализма", борющегося с абстракционизмом как с классовым врагом. И не удивительны противоречия в оценке абстрактного кино. Анализируя комический эффект, который Дисней достигал абсолютной синхронизацией кинопластики и музыки, Эйзенштейн мог делать и такие, уже близкие нам выводы: "Уберите изобразительность линий. Дайте им беспредметно линейно и ритмически "сейсмографически" вторить эмоциям - и они не будут смешны, но будут графическим эквивалентом цветовым мечтаниям Скрябина" [2, с.259]. Дело, вероятно, все-таки в том, что он, судя по всему, понимал "световую симфонию" Скрябина лишь как бесформенную динамику цвета, не зная о его постпрометеевских намерениях ввести в партию света сложную пластику, и это следует учитывать, когда мы читаем у Эйзенштейна о Скрябине и идее "цветомузыки". Именно поэтому он "просмотрел" светомузыкальный (озвученный абстрактный) фильм как самостоятельный жанр. И не удивительно, что свою единственную попытку реализовать напрямую идеи Скрябина он сделал не в кино, а в сценической постановке "Валькирии" Вагнера (1940) [т.1, с.527; т.3, с.570, т.5, с.350] [cм. также 3].
Но как же тогда понять его цветомузыкальные декларации в "Гордости"? Очевидно, он полагал видеть воплощение идей Скрябина не отдельно, а прежде всего "внутри" самого игрового кино - когда оно стало цветным. И здесь его открытия, тем не менее, имеют для светомузыки большое, пусть и опосредованное значение. Величайшим оскорблением для кино он считал ограничение его действия демонстрацией "технического аттракциона" зазвучавшего изображения. "Разделяй и властвуй" - вот его основной режиссерский лозунг [т.3, с.598-609]. Отделить звук от предмета и представлять их уже не только в унылом синхронизме, но и в контрапункте, полифонически. Столь же свободным он полагал использование лишенного "бытовизма" цвета - в угоду драматургии, которая применительно к цвету им мыслилась близкой к музыкальной [т.3, с.488]. Именно исходя из этого - пoлифонии пластики, звука, цвета - он строил цветной эпизод "Ивана Грозного".
Анализу "многоголосия" в синтезе Эйзенштейн посвящает специальную работу "Вертикальный монтаж" (1940) и много страниц в "Неравнодушной природе" (1947). Увлеченный рассуждениями о "музыке пластики" и "музыке света" в киноизображении, он и звуковой ряд сводил, в основном, к музыке. Следовал этим теоретическим позициям он и на практике, что позволило затем, уже в наши дни, многим упрекать Эйзенштейна в ограниченности его подхода, в вырождении его фильмов в своего рода "кинooпеpy" (А.Хельман, А.Тарковский и др.). Да, кино сейчас осваивает "вертикальный монтаж" во многом не "по Эйзенштейну". Но здесь срабатывает парадокс Колумба. Отправляясь на поиски закономерностей "вертикального монтажа" в кино, реально Эйзенштейн открыл их ... для светомузыки. Если для кино его выводы являются в определенной мере преходящими, то для светомузыки "Вертикальный монтаж" - это базовый учебник на века. И что поразительно, его выводы здесь резонируют на все 100% с неизвестными режиссеру постпрометеевскими идеями Скрябина, что служит великолепным подтверждением нашего заключения (см. об этом во всех монографиях автора и в специальной статье "Скрябин и Эйзенштейн" [4]). Эта реальная близость Эйзенштейна к светомузыке видна, кстати, и в его пристальном внимании к синестезии, освоение которой сущностно необходимо для понимания светомузыкального синтеза и не столь уж обязательно - для кино. Конечно, не стоит оценивать наши выводы как попытки "отнять" Эйзенштейна у кинематографа. Просто в своих теоретических работах великий режиссер мыслил шире, чем "положено" кинодеятелю - и в плане философско-эстетического анализа (Grundproblem), и при изучении общих закономерностей аудиовизуального синтеза ("Вертикальный монтаж"), когда он в своем безудержном поиске вторгался в "чужие", смежные области, за что и заслуживает благодарность потомков.
Опубл. в сб. "Светомузыка на кино- и телеэкране" (тез.докл.), 1989, с.30-32