Исследователями идей светомузыкального синтеза предлагаются для ознакомления документальные материалы о "цветном слухе" композитора А.Н.Скрябина, автора так называемой световой симфонии ("Прометей"). На основе их анализа делается вывод об ассоциативной, т.е. психологической его природе "цвето-тональных" аналогий и, соответственно, ставится под сомнение бытующее мнение о Скрябине как о некоем, уникальном "синестете", видящим реально цвета музыки, т.е. в буквальном смысле обладающего способностью "со-ощущений". Работа выполнена по исследовательской программе "Университеты России".
_________* _________
Наш коллектив - поначалу это была самодеятельная группа, а сейчас небольшой академический институт "Прометей" - называется так потому, что после первого в СССР исполнения скрябинского "Прометея" со светом в 1962 г. мы до сих пор продолжаем исследовать и развивать скрябинские идеи синтеза искусств (на английском языке см. об этом [1; 2]). Анализ генезиса скрябинского замысла "световой симфонии", проявившегося во включении в партитуру "Прометея" ("Поэмы огня") строки света "Luce" [3 - 9], завершился изданием нами специальной монографии об этом [10]. (В сжатом виде итоги изложены и на английском языке [11 - 14].) В ходе этого мы были вынуждены заняться и изучением скрябинского "цветного слуха", ибо бесспорным считалось и считается, что световая партия "Luce" тесно связана с этой его способностью.
Обратившись к литературе о "цветном слухе" (и, шире, синестезии, частным случаем которой является "цветной слух"), мы столкнулись со следующей ситуацией. И в русской, и зарубежной, в популярной и научной литературе из года в год с начала века кочует фраза, звучащая как аксиома, не требующая никаких подтверждений. Выглядит она приблизительно так: "Существует уникальная (странная, чудесная, таинственная, etc) способность человеческой психики, состоящая в том, что некоторые индивиды - так называемые "синестеты" - могут видеть окрашенными в разные цвета звучания определенных инструментов или определенных тональностей". При этом полагалось, что это видение - реальное, постоянное, и даже врожденное, независящее от воли индивида. Для подтверждения этих предположений напоминалась этимологическая расшифровка самого термина "синестезия" как "со-ощущения" [15]. И что для нас здесь главное - первым в ряду упомянутых уникумов обязательно назывался Скрябин (а затем могли идти ставшие уже дежурными имена Римского-Корсакова, Кандинского, Чюрлениса, Мессиана и др.). Наряду с гордостью за то, что среди этих уникумов столь много представителей России (шутка!), закрадывалось и сомнение: если "световая симфония" детерминирована уникальными (странными, таинственными, etc) композиторскими способностями, значит сама светомузыка есть из ряда вон выходящее, уникальное (странное, таинственное) искусство? И какие в этом случае должны быть зрители этого искусства, чтобы адекватно воспринимать замысел такого композитора, - тоже уникумы-синестеты? Где их столько наберешь, странных и загадочных? А если и наберешь, где гарантия, что они не передерутся - ведь синестетические способности, как на том настаивают практически все исследователи "цветного слуха", очень индивидуальны, различны...
Подобные вопросы естественны для любого, кто интересуется проблемой "цветного слуха" в контексте связей его с задачами светомузыкального синтеза. При этом однозначного ответа, с которым согласились бы и который поняли бы все, пока нет. И чтобы не захлебнуться в схоластическом теоретизировании, оставим эти вопросы на "потом". Ограничим себя пока поисками ответа на вопрос, вынесенный в название статьи. При этом откажемся от любых возможных дискуссий, на основе анализа накопившейся за 80-90 лет литературы. Напомним мудрый завет Леонардо да Винчи: "Зачем нужно пить из кувшина, если можно пить из источника". Если клубок запутался, надо просто найти его начало... В этом отношении нам повезло - нам более доступны, чем западным коллегам, скрябинские первоисточники. И поэтому мы считаем своим долгом восстановить и представить вам всю исходную информацию, чтобы можно было решить, наконец: "Был ли Скрябин на самом деле синестетом, или нет?". Обратимся к его Величеству факту, к собственным признаниям композитора, зафиксированным современниками, к письменным документам, сохранившимся в архивах и, конечно, к прижизненным публикациям о "цветном слухе" Скрябина, которые выходили в свет очевидно с его благословения. Только таким способом можно, если и не поставить точку над "i", то хотя бы не стать жертвой тривиальных недоразумений, которые могут возникнуть при пользовании информацией из вторых, третьих, etc рук...
__________ * __________
Первые специальные публикации о скрябинской "световой симфонии" и его "цветном слухе" принадлежат его другу и биографу Леониду Сабанееву (1881-1968). Имея двойное образование - консерваторское и естественно-научное, университетское, - он активнее других интересовался этим аспектом творчества Скрябина. Первая его специальная статья "О звуко-цветовом соответствии" вышла в русском журнале "Музыка" одновременно с выходом в свет партитуры "Прометея", в начале 1911 г. [16]. Кстати, уже через месяц "цветной слух" Скрябина упоминался им в этом же журнале еще раз, в связи с идеей "световой симфонии" [17] (эта статья о "Прометее" ценна тем, что в переводе на немецкий и с некоторыми дополнениями из первой статьи она была повторена вскоре в знаменитом сборнике "The Blue Rider", сделав доступными сведения о "цветном слухе" Скрябина, пусть и в весьма кратком изложении, западному читателю [18]). Более основательные материалы о его "цветном слухе" были опубликованы Сабанеевым уже через год после смерти композитора - в виде отдельной статьи [19], в главе о "световой симфонии" в его монографии о Скрябине [20]. Но в этих поздних публикациях уже порою трудно различить Сабанеева-биографа и Сабанеевакомментатора. Поэтому наибольший интерес представляют для нас все же упомянутые статьи 1911 года и, особенно, сделанные в 1910-1915 гг. дневниковые записи встреч со Скрябиным, которые Сабанееву удалось опубликовать в 1925 году, перед самой эмиграцией во Францию [21]. Еще один базовый достоверный источник по интересующей нас проблеме - статья английского психолога Ч.Майерса, написанная им после специальной встречи со Скрябиным в Кембридже в 1914 г. [22]. Все остальные публикации о "цветном слухе" Скрябина - и в России, и за рубежом - вторичны, в лучшем случае базируются на оперировании именно этим материалом (других материалов просто нет, кроме отдельных мелких нюансов, имеющихся в воспоминаниях других его современников).
В первых своих статьях Сабанеев вместо общепринятого понятия "цветной слух" использует свой самодельный термин "слышание звуков". Поначалу он называет это явление "странным" и "редким", а затем "интересным" и встречающимся у музыкантов с "чутким воображением и с хорошо развитым слухом". При этом слова "слуховое зрение", "цветной слух", "окрашивание", "видение звуков" он всегда берет в кавычки, как бы подчеркивая этим условный, иносказательный (метафорический) их характер. В поисках ответа на вопрос, возникающий о природе "цветного слуха", он, как и сам Скрябин изначально отказывается искать какуюлибо "физическую" ее подоплеку (относя подобные поиски к "праздной игре ума"). Показательно, что с самого начала своих рассуждений о "цветном слухе" Скрябина Сабанеев свободно пользуется понятием "ассоциация". Хотя его как естественника постоянно привлекает мысль объяснить "цветной слух" как чисто "физиологический" феномен. Но здесь ему "мешает" субъективный, индивидуальный характер "ассоциаций световых ощущений". И это дает ему импульс для подтверждения возможности именно психологического объяснения "цветного слуха": "Цвета, с одной стороны, звуки, с другой, - пишет он в 1911 году, - рождают различные настроения, часто сходные между собой, отсюда - ассоциация цветов и звуков" [16, c.200]. Осторожный Сабанеев не настаивает на правоте этой версии, перенося окончательный ответ на будущее. Но собственные наблюдения над "цветным слухом", точнее, "цветотональным" слухом Скрябина, похоже, подтверждают эти его предположения.
Как известно, у каждого музыканта в процессе воспитания и творчества складывается своя семантика тональностей, своя эмоциональносмысловая и символическая их оценка. Она не может быть одинаковой и единой для всех людей, как ожидали то в XVIII веке представители так называемой "теории аффектов" (или, шире - "нормативной эстетики"). Семантика тональностей зависит от эпохи, от художественной школы, от стиля, в котором музыкант работает, короче от исторического и художественного контекста и, вместе с тем, от личных творческих предпочтений.
Таким образом, различия неизбежны, но это не означает, что здесь царит абсолютный хаос. Очень точно подметил это композитор Р.Шуман в своей известной работе под названием "Характеристика тональностей": "Нельзя сказать и того, - писал он, - что то или иное чувство, если оно должно быть полно выражено, требует перевода в музыку посредством именно этой и никакой другой тональности". Но и нельзя согласиться с теми, считает Шуман, кто "утверждает, что в каждой тональности можно выразить все" (цит. по [23, с. 368]). Аналогично может формироваться у каждого культурного индивида и своя семантика цветов. И естественно ожидать, что "сходные между собой" (как говорил Сабанеев) цвета и тональности могут связаться в сознании заинтересованного индивида в ассоциацию (здесь, если говорить терминами психологии, это именно "ассоциация по сходству").
Вернемся теперь к Скрябину. Под действием разного рода факторов, включая и увлечение теософией, композитор делил тональности на "духовные" (Fis-dur) и "земные", "материальные" (С-dur, F-dur). Соответственно характеризовались им и цвета: красный у него это "цвет ада", синий и фиолетовый - цвета "разума", "духовные" цвета. Отсюда вполне естественны их сопоставления: C-dur, F-dur - это красный, а Fis-dur - глубоко-синий. Для Скрябина именно эти ассоциации были наиболее очевидными и яркими. А как же другие тональности? В архивах Музея Скрябина сохранился листок (без даты, без названия), но он заполнен его рукой и там записаны несколько разных(!) вариантов соотношений между разными нотными знаками и цветами. Видно, что композитор выстраивает какую-то концепцию. Трудно судить - к чему, конкретно, это относится, но связь этого листка с "цветным слухом", либо со строкой "Luce" (обусловленной, напомним, "цветным слухом"), очевидна. И главное здесь то, что и Сабанеев тоже особо фиксирует в своих воспоминаниях о Скрябине ментальный, осознанный характер его соответствий. Композитор не хотел верить, что его ассоциации не обязательны для всех. Он был убежден, что они универсальны. "Это не может быть индивидуально, - твердо сказал Скрябин. - Должен быть принцип, должно быть единство. Игра случайностей - это зыбь на поверхности, а основное должно быть общее" [21, c.48]. В поисках этого общего Скрябин достраивает систему цвето-тональных аналогий: "Три ясных для меня цвета дали мне три пункта опоры", говорил он, признаваясь, что остальные цвета выведены им "теоретически" [21, c.203]. В естественном стремлении "расположить в систему все ассоциации", он сопоставил "родственные цвета" (расположенные по спектру) и "родственные тональности" (таковое родство у тональностей, как известно, наблюдается при их расположении по так называемому "квинтовому кругу"). "Заметив эту закономерность, - пишет Сабанеев, - Скрябин нашел те нехватавшие ему звенья гаммы цветозвукового соответствия и должен был и внутренне согласиться, что он прав в своей теоретической предпосылке. Другими словами, он стал искать в глубине своих представлений те ассоциации, которые вытекали по его теории, и убедился, что вызвать их нетрудно" [19, c.171].
Более того, сила самовнушения, обусловленная исключительной верой в открытый им "закон", была такова, что Скрябин (если, конечно, это не было кокетством художника перед ученым) признавался Ч.Майерсу, что он предчувствует порою изменение цвета даже раньше, чем происходит сама смена тональности. Добавим еще - вера в универсальность предлагаемой им системы цвето-тональных аналогий была такова, что он не дал в связи с этим никаких разъяснений в партитуре "Промeтея", какие цвета скрываются за нотами "Luce" (а ноты эти, как мы установили, являются точным индикатором смены тональностей и гармоний, и "Luce", таким образом, является цветовой визуализацией этого тонально-гармонического плана, тесно связанного с философской программой "Прометея", - но это уже предмет иного исследования [24]). Как бы то ни было, принимая скрябинскую систему "цветного слуха" (точнее, систему его аналогий) как данность, мы предложили для удобства такое ее графическое представление (см. рис.1) [25].
Рис. 1.
А Сабанеев впервые опубликовал таблицу "звукоцветовых соответствий Скрябина" еще в 1911 году. По содержанию своему она практически повторяет нашу схему (рис.1), но у Сабанеева она представлена более привычным столбиком:
С. - Красный.
G. - Оранжево-розовый.
D. - Желтый.
А. - Зеленый.
Е. - Сине-белесоватый.
Н. - Похоже на Е.
Fis. - Синий, яркий.
Dis. - Фиолетовый.
As. - Пурпурно-фиолетовый.
Es. - Стальные цвета с металлическим
В блеском
F. - Красный, темный.
Для сравнения он приводит рядом таблицу цветового "видения" тональностей композитора Римского-Корсакова, которая была опубликована незадолго до этого в русской печати [26]:
C - dur - белый,
G - dur - коричневато-золотистый, светлый,
D - dur - дневной, желтоватый, царственный,
А - dur - ясный, розовый,
Е - dur - синий, сапфировый, блестящий,
Н - dur - мрачный, темно-синий со стальным отливом,
Fis - dur - серовато-зеленоватый,
Dis - dur - темноватый, теплый,
As -dur - cеровато-фиолетовый,
Es - dur - темный, сумрачный, серо-синеватый,
B - dur - темноватый,
F - dur - зеленый, ясный (цвет зелени).
Обратим прежде всего внимание на то, что в таблице Скрябина Сабанеев использует обозначение тональностей большими нотными знаками C, G, D, etc (без добавки "dur"). У музыкантов это общепринято. (А у самого Сабанеева была еще одна веская причина такого решения, т.к. в "Прометее" гармонический язык Скрябина уже, практически, вышел за пределы традиционной мажоро-минорной системы.) К сожалению, некоторые исследователи, особенно немузыканты, принимают эти знаки C, G, D, etc за обозначение тонов и приписывают Скрябину нелепый вариант "цветного слуха" элементарного, "физического" содержания (т.е. видение в цветах отдельных тонов по шкале "октава-спектр").
После этой вынужденной "реплики в сторону" (к сожалению, важной, ибо такая обидная ошибка встречается довольно часто) приглядимся внимательней к скрябинской таблице. Умозрительный характер его аналогий здесь становится еще очевидней, ибо видно, как, исчерпав привычные спектральные цвета, Скрябин в конце своей таблицы включает еще и ахроматические цвета - для тональностей Es и Н, например. (Иногда он даже называл их "ультракрасными" и "ультрафиолетовыми", т.е. вообще уже невидимыми цветами, что кстати, зафиксировано и у Ч.Майерса!..)
Кстати, Ч.Майерс, как психолог, как специалист в области изучения "цветного слуха", особо акцентирует ментальный, и даже искусственный характер системы цвето-тональных аналогий Скрябина. Он тоже склонен видеть в их истоках ассоциативное начало, но обращает внимание на то, что у многих (в том числе и у Скрябина) в формировании их соответствий "цветного слуха" сказывается произвольное или непроизвольное тривиальное желание сопоставлять разномодальные "гомологические ряды" (к ним можно отнести, например: алфавит, последовательность натуральных чисел, спектр, звукоряд, квинтовый круг тональностей, etc). Но, добавим к Майерсу, аналогии Скрябина все же не столь механистичны по своей мотивированности: у него сопоставления производятся по признаку нарастания "сложности" цветов и тональностей (еще Шуман видел это "усложнение" во внешнем признаке увеличения числа альтерационных знаков в обозначении тональностей; соответственно и изменение цветов идет от "простых", из красной части спектра, к "сложным", из синего его края). По сравнению со Скрябиным у Римского-Корсакова цвето-тональные ассоциации, как отмечает Сабанеев, носят более естественный, непосредственный характер. Но именно в этом, - как, кстати, и Скрябин в личном споре с Римским-Корсаковым, - он видит возможность воздействия случайностей (эффект "белых клавишей" для "белого" С-dur, возможное влияние традиции пасторального применения F-dur на его "зеленый цвет" и т.д.). Но, добавим мы теперь, соответствия Римского-Корсакова оказались все же более предпочтительными, чем скрябинская умозрительная схема, по крайней мере, для тех музыкантов, кто жил и творил в России в середине ХХ века (это показал наш анкетный опрос, проведенный на стыке 60-70 гг. среди всех членов Союза композиторов СССР [27]). Вместе с тем, это вовсе не означает, конечно, что у кого-то из них, Римского-Корсакова или Скрябина, "цветной слух" лучше или хуже. Римский-Корсаков исходил из своих позиций, а Скрябин - из своих (сказалось, возможно, и то, что у первого был абсолютный слух, а у второго, как известно, - относительный) [28]. Если использовать методику комплексного изучения искусства [29], то становится очевидным, что Скрябин схематизировал свои ассоциации в угоду своим первоначальным целям: создать световую партию к музыке, "дублирующую" воздействие музыки (затем он откажется от этой примитивной идеи (см. [30, 31]). Такому пониманию целей синтеза способствовали и теософско-символистские поиски эзотерических, универсальных "соответствий" (что Скрябин, как большой художник, преодолел в постпрометеевский период своего творчества [32, 33]). Более основательный анализ показывает, что в творчестве Скрябина важнее, чем цветовая, оказалась способность "светозвуковой синестезии", позволившей ему добиться эффекта "лучезарности", "светоносности" самой музыки даже без реального света [34, 35]. Но все эти аспекты изучаемой проблемы уже выходят за пределы нашего вопроса, вынесенного в заглавие. А ответ на него делайте сами, исходя из полученной здесь информации и из того, что каждый из читателей понимает под словом "синестет"... Мы же разделяем мнение О.Мессиана, чьи способности художественно-метафорического "видения" цвета музыки были намного более яркими, чем у Скрябина, но тем не менее он подозрительно относился к этим формулировкам: "синестет", "синопсия". Он считал, что его "видение" цвета музыки, осуществляемое "внутренним взором", обусловлено интеллектом и его никак нельзя сравнить с тем, что испытывает человек, например, под воздействием наркотиков, когда любой на самом деле становится "синестетом", безвольно созерцающим реальные цветовые образы, инспирируемые не духом, а химией ( см. об этом в кн. [36]). Но тут мы уже выходим в ту "запретную зону", в которой побывали Т.Готье ("Любители гашиша"), Ш.Бодлер ("Искания рая") и куда отказался идти Скрябин, с негодованием отвергнувший предложение "изменить" свое сознание таким низменным способом [21, c.117]. Но это, как говорится, сюжет уже для другого романа...
Считаем возможным, также опираясь на документы, если будет нужно, доказать, что и упомянутые выше Римский-Корсаков, Чюрленис, Кандинский тоже не были "синестетами" в клиническом смысле этого слова, когда нормальная способность метафорического мышления превращается в некую "аномалию мозга".
__________ * __________
...Интересно, - узнав о том, что в немецком языке "тембр" называется "Klangfarbe" (т.е. цвет звука), можно ли считать всех жителей Германии "синестетами"?
Список ссылок:
