"ПРОМЕТЕЙ" Ванечкина И.Л., Галеев Б.М.
За 35 лет существования нашего коллектива мы неоднократно обращались к исполнению "Прометея" Скрябина со светом - вначале точно следуя его партитуре, затем дополняя скрябинскую световую партию "Luce" сложной динамикой форм [1]. На более радикальный эксперимент решились мы, когда нам предложили участвовать в юбилейном концерте, посвященном 50-летию Казанской консерватории и проводимом в только что построенном, новом зале (21 июня 1996 г.). В его программу был включен "Прометей" (дир. - Ф.Мансуров, партия ф-но - Е.Михайлов). А из светотехнических средств в зале имелись лишь два мощных слайд-проектора "Pani ВР-4, Compact", работающих в режиме "наплыв" с большим экраном (9х9 м). Воспользовавшись случаем, мы решили реализовать свой давний замысел, предложив вместо скрябинской "Luce" использовать живописные образы В.Кандинского. Дело в том, что Скрябин и Кандинский, как известно, были современниками, дышали одним воздухом и питались общей "духовной пищей", были в равной мере новаторами в своих "основных" искусствах и оба пришли к идее "Gesamtkunstwerk", пусть и с разных сторон, мечтая о ее воплощении в небывалых храмах "Мистерии" (Скрябин) и "Великой утопии" (Кандинский). И Скрябин, и Кандинский были неравнодушны к теософии, и именно в ее контексте складывалась у них сама идея синтеза. Оба относятся к ярким представителям "космизма" в искусстве - и не только по содержанию своего творчества, но и по форме, используемым ими средствам, приемам. В творчестве Кандинского после освоения им "предметной живописи" можно условно выделить следующие периоды: "абстрактный экспрессионизм" (с начала 10-х гг.), "геометрический абстракционизм" (с начала 20-х гг.), "абстрактный сюрреализм" (в последние годы жизни). И в нашей визуальной трактовке "Прометея", в ходе работы, вдруг обнаружилась интересная система: при выборе нами картин Кандинского они расположились "вдоль" музыки "Прометея" в хронологическом порядке. Точнее эволюция, тематическое развитие скрябинского произведения оказались созвучны, в общих контурах, эволюции творчества Кандинского в целом!.. "Прометей", как известно, - это одночастная программная симфония (симфоническая поэма), написанная в форме "сонатного аллегро", с вступлением и кодой. Философская программа воплощалась в развитии следующих тем: "Прометея (творящего духа)", "Воли", "Разума", "Игры", "Томления", "Наслаждения" и т.д., отвечающих общей эволюции "дух - материя - Дух". Все они излагаются во вступлении и экспозиции, трансформируясь и развиваясь в разработке, чтобы утвердиться в обновленном виде в репризе и коде. Каждой из музыкальных тем нами был выбран определенной тип картин Кандинского, при этом мы опирались, прежде всего, на "подсказку" названий картин и на символические характеристики цвета и форм, известные нам по его теоретическим работам (прежде всего, "О духовном в искусстве"). Так, учитывая собственные слова Скрябина о "фиолетовом хаосе" на вступительных аккордах "Прометея", мы начали свое "Luce" с картины "Импровизация" (1914), погружающей зрителя в глубины мрачного космоса. Затем на теме "Прометея" она медленно замещается "Композицией VII", на которую резко находит тема "Воли" (которой отвечает пронзительная геометрия картин "Острые углы", 1923; а затем - "Диагональ", 1923; "Черные формы", 1924; "В синем", 1940; и т.п.). Удивительно созвучной теме "Разума" - и по колориту, и по используемым формам - оказалась картина "Несколько кругов" (1926). Соответствующие образы были найдены для остальных тем ("Импровизация", 1913; "Беспредметное", 1915; "Красный овал", 1920; "Синий круг", 1922). Причем, конечно же, нам как постановщикам приходилось порою принимать совсем "неожиданные меры". Так, пришлось даже раз обратиться и к "реалистической" картине Кандинского ("Москва-1", 1916), что было мотивировано "приземлением", "очеловечением" музыки при вступлении хора (без слов) в коде симфонической поэмы. После этого органично выглядела игра под музыку слайдов с поздних картин Кандинского с их изысканными биоморфными образами ("Композиция Х", 1939; "Вокруг круга", 1940 и т.п.), которые растворяются в финале в "ослепительной лучезарности" (за счет плавного высветления экрана и всего зала). Проводя этот эксперимент, мы уже заранее предположили, что возможен шокирующий эффект нашей неожиданной трактовки прометеевской "Luce", - особенно на тех блюстителей "чистоты жанра", которые не понимают режиссерскую природу синтетических искусств. Увы, многие музыканты (да и сам Скрябин тоже, к сожалению), считали и считают, что справиться с задачами синтеза можно самому композитору в одиночку, единолично. Но разве смог бы Лев Толстой, к примеру, сам снять фильм "Война и мир"? А имеющиеся к сегодняшнему дню киноэкранизации этого романа свидетельствуют о том, что режиссерских трактовок может быть несколько, причем "с равными правами на существование"... Нами был предложен свой режиссерский вариант "Прометея" - именно как синтез двух творчеств, как столкновение двух миров, своего рода невероятная "стыковка на орбите" двух единомышленников. Поразительно - о чем-то подобном думал, по-видимому, наш соотечественник и коллега Г.Гидони, который в разделе "Прогнозы" своей книги о светомузыке записал кратко: "Многообразие возможностей исполнения "Прометея": Скрябин - Греко, Скрябин - Врубель, Скрябин - Гидони" [2]. Мы предложили свой вариант: "Скрябин + Кандинский"... Но это вовсе не означает, что "каждый суслик - агроном"... Список ссылок: Опубл. с сокращениями в жур-ле "Leonardo" v.31, 1988, N 3, pp.183-184. |