1992 год был юбилейным для альманаха "Синий всадник" ("Der Blaue Reiter"), первый и последний номер которого вышел 80 лет назад в Мюнхене под редакцией В.Кандинского и Ф.Марка. Этот сборник статей известных художников и музыкантов оказал огромное влияние на теорию и практику искусства XX века, что и объясняет постоянное внимание к нему исследователей вплоть до сегодняшнего дня. Для нас же в данном случае интересна встреча на страницах этого сборника трех замечательных мастеров, которые попытались, каждый по-своему, воплотить в произведениях идею синтеза искусств. Это художник В.Кандинский и композиторы А.Шенберг и А.Скрябин. Кандинский представлен в альманахе двумя статьями - "К вопросу о форме" и "О сценической композиции" 1), а также сценарием композиции "Желтый звук" 2). Шенбергу принадлежит статья "Отношение к тексту". Идеи, воплощенные в "Прометее" Скрябина, доносит до читателя его друг и биограф Л.Сабанеев 3).
Цель нашей статьи - с позиций сегодняшнего дня выявить различия в понимании тремя великими художниками целей и путей синтеза, сравнить результаты их практических экспериментов 4). Иными словами, выяснить, откуда начал свой бег "Синий всадник" и куда он сейчас скачет.
Все трое были творцами универсального, "леонардовского" типа. Так, Кандинский писал стихи и сценарии, играл на виолончели и фортепьяно. Шенберг серьезно занимался живописью, сочинял стихи и либретто для своих сочинений. Как известно, к поэтическому творчеству пришел и Скрябин, пытавшийся воплощать в музыке собственные философские идеи. Все трое обратили внимание на возможность проводить определенные синестетические аналогии между зримым и слышимым (Кандинский и Шенберг постоянно сопоставляли музыкальные тембры с красками; у Скрябина, как известно, сложилась своя, оригинальная система параллелей - между цветами и тональностями). В определенной мере во всем этом сказалось и общее увлечение теософскими учениями. И каждый из них, будучи первооткрывателем в основной сфере деятельности (абстрактная живопись у Кандинского, новые лады у Скрябина, додекафония у Шенберга), неизбежно и естественно шел, со своей стороны, к синтезу искусств.
Начнем с теоретических позиций Кандинского. Рассуждая о сущности синтетического искусства (он почему-то использовал вместо этого другой, непривычный термин: "монументальное искусство"), реальное воплощение синтеза он представлял в виде некоей "сценической композиции". Именно эти слова и вынесены в заглавие теоретической статьи в "Синем всаднике". Что же понимал под этим Кандинский? По его словам, сценическая композиция подразумевает объединение на сцене трех следующих абстрактных элементов:
Итак, от обычных театральных постановок "сценическая композиция" Кандинского отличается именно тем, что все синтезируемые элементы "абстрактны". Но если "абстрактные" звучания музыки и "абстрактные" движения человеческого тела использовались и в традиционном театре, то новым компонентом синтеза оказался цвет, пришедший из "абстрактной" живописи. Цвет, который должен был обрести на сцене отсутствующее в самой живописи движение. Объясняя принципы взаимодействия этих трех "абстрактных" элементов, Кандинский предупреждает, что, будучи подчиненными единой "внутренней цели", они не должны повторять друг друга. "Например, музыка, - пишет Кандинский в той же статье "О сценической композиции", - может быть совсем "задавлена" или отодвинута на задний план, если действие, например движение, достаточно выразительно и эффект его только ослабляется при активном участии музыки. Росту движения в музыке может соответствовать уменьшение движения в танце". В этих положениях Кандинский демонстрирует одну из самых важных и глубоких идей своей теории - идею контрапункта разных искусcтв. Он указывает, что необыкновенная сила воздействия синтетического искусства заложена именно в поле напряжения между "со-звучием" и "противо-звучием", то есть между унисоном и контрапунктом используемых средств.
При этом Кандинский как живописец всегда считал, что цвет является тем основным средством, через которое можно непосредственно влиять на душу человека. "Цвет - это клавиша, глаз - молоточек, душа - многострунный рояль", - писал он в предшествующей "Синему всаднику" работе "О духовном в искусстве". Исходя из единства души и связей зрения со всеми органами чувств, Кандинский проводил подобные сопоставления не только между цветами и чувствами, цветами и символами, цветами и тембрами, но и между цветами и температурными качествами, цветами и разными типами движений... Эти его синестетические представления являются содержанием специальной главы "Язык красок" 6).
Принципы двух программных для Кандинского работ ("О сценической композиции" и "О духовном в искусстве") как раз и легли в основу сценария "Желтого звука". Композиция имеет сюжет, правда, довольно условный ("абстрактный", а, точнее, если говорить сегодняшним языком, сюрреалистический). В ней участвуют актеры, но это герои-символы. Символично и использование цвета в костюмах персонажей. Так, ребенок в белом и человек в черном воплощают жизнь и смерть. Группы людей в красном и синем символизируют земное и духовное, а великаны в желтом - безумное и иеизменное. Должен присутствовать у Кандинского и свет, но это просто лучи, освещающие героев и своей динамичностью помогающие связывать сценическое действие с музыкой. (А столь многозначительные рассуждения Кандинского о "движущейся абстрактной живописи", оказывается, имели в виду в основном восприятие абстрактного танца в цветных костюмах.) Есть здесь и примеры контрапункта средств. Так, а третьей картине световому crescendo соответствует музыкальное diminuendo, а тихому шепоту великанов противопоставлен яркий меняющийся цветной свет. В пятой картине Кандинский советует использовать эффект несовпадения темпов музыки и танца.
Сам художник не успел увидеть свой "Желтый звук" на сцене 7). Предвидя трудности воплощения абстрактной сценической композиции по одному только словесному описанию, Кандинский считал, что главными в опубликованном сценарии останутся предлагаемые им принципы. Как и следовало ожидать, все попытки поставить "Желтый звук" в разных странах в последующие годы внешне очень сильно отличались друг от друга, - что неудивительно, если учесть различие музыкальных решений (музыка Т.Хартмана в США, А.Веберна во Франции, А.Шнитке в СССР 8)). Подчеркнем, однако: во всех случаях свет использовался согласно театральным канонам, а движущаяся "абстрактная живопись" сводилась к восприятию абстрактного танца в цветных костюмах и в окружении абстрактных декораций. Примат вещественного цвета и вещественной пластики сохранился и в постановке самим Кандинским в 1928 году в Дессау сценической композиции на музыку М.Мусоргского "Картинки с выставки" 9). Правда, сценография здесь усложнилась: по сцене передвигались не только сами актеры, но и окрашенные элементы декорации, а также светильники, перемещаемые этими актерами под музыку. Таким странным, необычным способом Кандинский пытался оживить абстрактную живопись. В этом он был близок к опытам абстрактного балета О.Шлеммера. Удивительно, что Кандинский не воспользовался опытом других коллег по "Баухаузу" - светохудожников Л.Хиршвельд-Мака и И.Хартвига, которым удалось уже реально оживить сложнейшие фигуры абстрактной живописи при помощи "нематериальной" световой проекции.
Теперь обратимся к Шенбергу. Его статья в "Синем всаднике" посвящена взаимоотношениям музыки и слова. В те годы, как известно, композитор работал над сценической монодрамой "Счастливая рука", где к музыке и слову добавились пантомима, живописные декорации и особая световая сценография, подчиненная музыке. По символическому характеру сюжета А.Шенберг удивительно близок к В.Кандинскому. Но его замысел более разработан и доведен до конца. Всем персонажам соответствуют лейттемы, лейттембры и лейтцвет. Так, Мужчине постоянно сопутствует тембр виолончели. Женщине - скрипки, флейты, арфы. В динамике освещения композитор использовал следующие цветотембровые параллели: желтый - труба, голубой - английский рожок, фиолетовый - кларнет, фагот и так далее. К чисто светомузыкальным приемам А.Шенберг обращается в кульминационный момент драмы, когда напряженность действия и экспрессионистской музыки достигает такого предела, что звуки как бы "выходят из себя" в область света. Это происходит в сцене бури. Логика соотношения цвета, тембров и эмоций, воплощенных в этом светомузыкальном эпизоде, созвучна системе цветотембровых представлений Кандинского. (Это понятно: они были дружны и духовно близки.) Буря в природе, накал человеческих эмоций сопровождаются звуковым и световым crescendo. В тембрах движение идет от скрипок и гобоев через кларнет, фагот, бубен, арфу к торжеству тромбонов и труб. Заканчивает эпизод умиротворяющий английский рожок. Соответственно и в цвете - от черного и коричневого через грязно-зеленый, фиолетовый, красный к оранжевому и желтому. Завершает световое crescendo мягкий голубой цвет 10). Шенбергу посчастливилось увидеть реализацию своего замысла - в 1924 году на сцене Венской народной оперы, в 1928-м - в Бреслау. А при подготовке берлинской постановки "Счастливой руки" он уже непосредственно вмешивается в работу художников и осветителей сцены.
Подобно Кандинскому, Шенберг оставался близок традициям использования света в обычном театре, хотя как практик-музыкант, тесно связанный со сценой, он более детально прорабатывал приемы светомузыкального синтеза 11).
Полностью же свел к свету всю визуальную компоненту синтеза А.Скрябин, участвовавший в "Синем всаднике", как отмечалось, "заочно". В упомянутой статье Сабанеева излагаются сведения о строке "luce" в скрябинском "Прометее": все пространство должно было изменяться в цвете параллельно и синхронно со сменой аккордов и тональностей в музыке 12). Известно, что сразу после "Прометея", испробовав идею на простейшем светоинструменте, Скрябин заговорил уже о необходимости введения в световую партию сложных световых форм, световой пластики. Главное же - он отказался от "навязанной" ему символистской и теософской концепцией "соответствий" идеи аудиовизуального параллелизма, отстаивая тезис о необходимости использовать в будущих синтетических произведениях приемы слухозрительного контрапункта и полифонии 13).
Скрябин не успел реализовать новые принципы на практике, так же, как не реализовал он и идею "Мистерии". Это грандиозное синтетическое произведение должно было исполняться в некоем гигантском храме, созданном из бесплотного, невещественного материала 14). Кандинский, кстати, тоже мечтал о каком-то фантастическом храме, где были бы представлены и объединены все искусства. Показательно название, данное художником этому храму: "Великая утопия" 15). Нереализованным остался и поздний синтетический замысел Шенберга - "Сопроводительная музыка к киносцене"...
Как же можно оценить сегодня поиски этих пионеров Gesamtkunstwerk? Наиболее верную линию, по нашему мнению, нащупал все же именно Скрябин. Только при обращении к эфемерному материалу - свету - можно добиться той же гибкости и свободы управления визуальным материалом, что и в обращении со звуком. Только в этом случае синтез "аудио" и "видео" будет равноправным по артикуляционным, художественным возможностям. Только при использовании света можно получать движущуюся абстрактную живопись со сложнейшей динамикой сложнейших фигур, уже не подвластных силам тяготения. (Этим отличается экран от сцены, где действие сил тяготения сохраняется как для обычного, так и для абстрактного балета.)
Как известно, человек уже издавна имел возможность воспринимать музыку глазами - в танце. Светомузыка же представляет собой дальнейшее, инструментальное развитие музыкального жеста. И сегодня, получив в руки такой материал, как управляемый свет, человек имеет возможность перейти к "инструментальной световой хореографии", к танцу абстрактных световых образов 16). Художественные работы светохудожников А.Ласло, О.Фишингера, Т.Уилфреда, а у нас, в бывшем СССР, - СКБ "Прометей" (Казань) или студии музыкальной светоживописи (Харьков) убеждают: именно на экране, именно с помощью света оказалось возможным добиться наиболее гармоничного и наиболее полноценного единения "музыки для уха" и "музыки для глаз", сделать решительный шаг к достижению качественно нового уровня синтеза. "Синий всадник" пришел к своему финишу и передает эстафету другим всадникам - всадникам компьютерного века. Но это уже предмет другого разговора, иной статьи...
ПРИМЕЧАНИЯ
Опубл. в ж-ле "Музыкальная академия", 1994, № 1, с.122-124