Михалев В.П.
Видовая специфика и синтез искусств.
- Киев, Наукова думка, 1984. - 100 с.
Автор рецензии - Галеев Б.М.
E-mail: galeyev@prometey.kcn.ru

В вышедшей недавно книге А.Зися "Эстетика: идеология и методология" (М., Наука, 1984) подмечена устойчивая тенденция, стихийно сложившаяся в нашей эстетике, - относить вопросы видового образования в искусстве как бы в "приложение" к эстетической теории. На самом деле, нередко исследователи, авторы учебников по эстетике ограничиваются лишь констатацией существования видов с подробным их описанием как данностей, либо классификацией их по каким-либо условным признакам. При этом, пишет А.Зись, оставляется "в тени глубинный социокультурный смысл разделения искусства... Между тем, - считает он, - проблематика видообразования, несомненно, эмпирически первична", и отнюдь не достойна надписываемого ей статуса "второстепенного", "описательного" раздела эстетики.

Специальных монографических работ по этой теме пока немного, тем более сочетающих проблематику видообразования с синтезом искусств ¹⁾, органично входящим, надо отметить, в указанную проблематику, если рассматривать данный процесс (синтеза искусств) опять-таки как образование вида (синтетического), равноправно функционирующего в динамической системе искусств.

Автор рецензируемой книги, хоть и не настаивает именно на подобном концептуальном рассмотрении, "непроизвольно" следует ему самим построением исследования, самой логикой анализа проблемы, двуединость которой заявлена уже в названии этой емкой и оригинальной монографии (должной в определенной мере восполнить отмеченные А.Зисем проблемы в эстетической теории).

Надо сразу отметить, что работа молодого киевского автора находится в русле исследований современной украинской эстетической школы, следуя ее основным позициям и интересам - утверждению "деятельностного" подхода в эстетике, характеризующего искусство как специфически целостное отражение человеческих сущностных сил, отвечающих основным особенностям практики: последовательному выявлению обусловленности искусства мировосприятием; пониманию диалектики эстетического как теории чувственного познания, чувственной культуры (В.П.Иванов, В.И.Мазепа, А.С.Канарский и др.). Отметим это потому, что автор оперирует данными положениями как исходными, освобождая себя от обычной в монографических работах "расчистки критических завалов", унылого сопоставления дефиниций, что позволяет ему с первых страниц приступить к позитивной части исследования, получившегося вследствие этого достаточно цельным и четким не только в концептуально-содержательном, но и в композиционном отношении.

Автор рецензируемой книги сам предупреждает, что он оставляет в стороне вопросы морфологии и классификации искусств, стремясь найти - в дополнение к известным - "свой подход", свой способ анализа проблемы видовой специфики и синтеза искусств. Это "свое" и хотелось бы выделить в рецензии.

В первой главе "Генезис видообразования в искусстве", опираясь на факт теснейшей связи чувств с процессом человеческой жизнедеятельности, автор показывает, что, наряду с другими факторами, в глубинной социально-психологической основе формирования видов лежит образование так называемых "типологических форм эстетической чувственности" (понятие это заимствовано автором у В.Тасалова и творчески развивается им). Их он определяет как исторически сформировавшиеся стереотипы эстетического и художественного отношения человека к действительности. Анализируя особенности первобытного искусства, процесса освобождения его от утилитарных функций, автор показывает, что наряду с "типологизацией человеческих чувств, возникающих в процессе деятельности и зафиксированных созерцанием" в формировании видового многообразия действовали и такие - уже объективные - факторы, как "дифференциация общественных представлений в сочетании вначале с естественным, а затем искусственным отбором материала для выражения этих чувств, созерцания и отдельных сторон коллективных представлений" (с.13). Таким образом, по мнению автора, формируются отдельные виды, в родовом своем назначении опредмечивающие "переживание смысла человеческого бытия", причем происхождение потребности в данных переживаниях в конечном итоге зависит от производства. (Как эта зависимость осуществляется в разные исторические периоды показано далее, в третьей главе книги).

Во второй главе "Определение понятия "вид искусства" автор убеждает в невозможности осуществить это определение путем одной только классификации, способной выявить лишь общий, но не существенный признак вида, что доступно для последующего логического акта - спецификации. Его назаначение - выявить в качестве существенного признака деятельность, характер и способ которой обретают конкретность в контексте культуры.

В итоге, пишет автор, "вид искусства можно определить как духовно-практическую деятельность, цель и смысл которой - в переживании, отражении и развитии специфически художественными средствами, связанными с одной из типологических форм чувственности, социального бытия, с присущими ему культурно-историческими типами общества, различными представлениями о мире, идеологическими установками" (с.23).

Показателем типологической формы чувственности, является по мнению автора, "художественная доминанта" (формально-структурная характеристика вида - цвет для живописи, пластика в структуре, интонация в музыке и т.д.). Она и является признаком специфичности вида. Нахождение ее для каждого вида в совокупности с классификацией и спецификацией позволяет осуществить окончательную типологизацию вида: "это создание обобщенного типа вида искусства, это целостное рассмотрение общих (найденных в ходе классификации) и существенных (найденных в результате спецификации) признаков как гармонического единства образующего сущность явления" (с.25).

В качестве примера определения понятия вида автор останавливается на дискутируемой до сих пор специфике кинематографа. Структурная, генетическая и психологическая классификация выявляют, что это есть, соответственно, "сложное, синтетическое, коллективное, пространственно-временное" искусство "технического комплекса", "искусство изображения", "зрительно-слуховой вид искусства". А по-настоящему специфицировать вид искусства, считает автор, значит найти "закон его бытия". Для кино это существование "в формах самой жизни" (обеспечиваемое "естественной знаковой системой" фотографического изображения). Смысл и назначение такого вида - в удовлетворении социокультурно обусловленной потребности в нем как в особой форме общения, актуальной на буреже XIX-XX вв. (отвечающей функции объединения людей).

Данная конкретизация "видоопределения" выглядит в книге достаточно убедительной, разве только последующее выявление в качестве художественной доминанты данного вида ритма (именно временного ритма) является, по нашему мнению, все же спорным (это, вероятно, признак общий для всех временных искусств, а для кино необходимо учитывать и наличие пространственной его "координаты").

В третьей главе "Культурно-исторические факторы динамики видов" автор приходит к выводу о существовании в каждую эпоху основного (репрезентативного) вида, наиболее полно выражающего особенности художественного мировосприятия своего времени. Опираясь на данные А.Ф.Лосева, А.С.Канарского, выявлены социокультурные причины ведущей роли скульптуры в античности, архитектуры в средневековье (с соответствующим культивированием "телесной" и "архитектоничной чувственности во всех других искусствах тех периодов).

Репрезентативный вид искусства, по В.П.Михалеву, не всегда является актуальным. Если "при этом репрезентирующий эпоху вид искусства наиболее полно исчерпывает основной конструктивный принцип искусства в целом" (будучи связан с социально-экономической структурой общества), то "актуальный в большей степени, чем другие виды, организует, культивирует и выражает распространенные формы общения" (что связано уже с изменениями собственно в культуре) (с.43). В связи с этим, для античности и средневековья актуальным видом автор считает, соответственно, театр и церковное пение. Обращаясь к последующим эпохам, автор показывает, как динамика социального развития усложняет взаимоотношения между актуальными и репрезентативными видами, ускоряет их взаимопереходы.

Кроме того, причины неравномерности развития искусств автор усматривает в дополнительной детерминации этой динамики видов таким фактором как влияние "форм переживания мира" (конкретно, коллективные представления о пространстве и времени). Его действие охватывает периоды уже выходящие за пределы одной общественно-экономической формации. Так, в эволюции всего искусства очевидно перераспределение ведущей роли от пространственных видов к временным.

И наконец, как наиболее устойчивая среди этих детерминант видовой динамики, характеризуется "типологическая форма чувственности", изменение которой с прогнозированием в будущее следует диалектической триаде: чувственная нерасчлененность синкретизма - дифференциация и усложнение соответствующих "типологических форм" - гармоническая целостность чувственного эстетического отношения человека к действительности.

В четвертой главе "Основы синтеза видов искусства", принимая известный в нашей эстетике тезис о "вековечной" диалектической взаимообусловленности процессов видовой дифференциации и интеграции, автор на конкретных примерах показывает, что содержание и характер этой связи в каждую эпоху заметно меняются, сохраняя тем не менее свою основную функцию саморегуляции (самосохранения) искусства. Последовательно прослеживается, как враждебность капитализма искусству делает синтез искусства проблемой (рождая такие утопические проекты, как "Gesamtkunstwerk" Р.Вагнера и т.д.).

Выявление и построение иерархии социальных и культурных потребностей позволяет анализировать различные типы синтеза, обеспечивающие разную степень целостности (от конгломерата до органического целого). При этом указывается на важное значение вербальной основы для синтеза искусств, а также обусловленность его конкретных форм отмеченной выше ориентацией культуры последних веков на художественное переживание социального времени. Сказывается здесь и действие идеологических установок - необходимость функционирования искусства "как инструмента универсализации человеческих способностей в обществе, где нет реальных условий для этого" (с.67), усиление связей между искусством и философией непосредственно в содержательном плане, и т.д.

Вместе с содержательным аспектом синтеза автор анализирует и его формально-структурные закономерности. Подробно рассматриваются взаимоотношения между "основным" и "базовым" видом искусства в сценическом синтезе (подобная дифференциация предложена автором книги). При этом художественная доминанта базового искусства определяет конструкцию структуры синтетического образования. Конкретизация "базы" (в балете - хореография, в драматическом театре - действие) и "основы" (в балете - музыка, в драматическом театре - литература), возможно, станет поводом для споров, но несомненна эвристическая ценность подобной дифференциации. По крайней мере, самому автору она позволяет объяснить причину изменения роли режиссера, актера, сценографа в театре ХХ века. Тем более это важно для понимания специфики кинематографа, телевидения и таких экспериментальных форм как "латерна магика", светомузыка. Данная глава, по нашему мнению, представляет интерес не только для теоретиков искусства, но и практиков (прежде всего, театрального синтеза).

Опираясь на известные положения о целях социального прогресса, в заключительной главе книги - "Факторы динамики и синтеза видов в искусстве социалистического реализма", - автор прогнозирует гармоническое развитие всех видов, обретение ими подлинной актуальности и общей репрезентативной роли, должных завершить "затянувшуюся" фазу наличествовавшего неравномерного развития видов искусства. Констатируя усиление интегративных тенденций в художественной деятельности и опираясь на мысль К.Маркса о сохранении при коммунизме "всего богатства предшествующего развития", автор убежден в очевидной необходимости в будущем "сохранения и развития искусства во всем разнообразии его видов" (с.86). Выводы эти актуальны в споре с некоторыми эстетиками, утверждающими наступление эры "тотального синтеза" искусств и даже мх растворении в некоем "глобальном дизайне" жизнестроительства.

Вместе с тем, указывая на становление всесторонне развитой, целостной личности как на "абсолютно новое основание для синтеза искусств", автор приходит к выводу, что любой человек коммунистической формации, будучи "универсальной личностью", для которой существует возможность практического освоения всех видов искусства, вместе с превращением в субъекта художественного процесса превращается в "субъекта синтеза видов искусства" (с.96).

Как видим, книга содержит оригинальные и представляющие интерес для эстетики выводы, а будучи новыми - в частностях своих быть может, и спорные. Некоторые моменты хотелось бы отметить и нам. Можно, конечно, понять осторожность автора, - когда он пишет, что "понятие "система видов" употребляется в эстетике без учета тех требований, которые выдвигает по отношению к нему логика и методология науки, и носит метафорический характер" (с.83). Но хотелось бы услышать конкретные доводы. По-нашему мнению, если уж говорить о возможности использования системного метода в эстетике, то морфология искусства как раз и есть та область эстетики, где ее предмет более всего отвечает этому методу. Кстати, именно системного подхода не хватает при проводимом в книге анализе различных приемов синтеза - "симбиоз", "склеивание" и т.д., - фигурирующих в теории, увы, пока лишь на уровне эмпирического наблюдения, без указания на их взаимосвязь и иерархию. В связи с этим же следовало бы, как нам кажется, не смешивать с "синтезом" искусств такую их системную связь как "взаимодействие", точнее "взаимовлияние"...

Но это уже скорее пожелания на будущее, так как рецензируемая книга при своем достаточно ограниченном объеме и сжатости выглядит частью последующего обширного и подробного исследования по выбранной автором интересной теме, которая, судя по всему, будет им разрабатываться далее, и можно надеяться, - столь же успешно.

Сноска
¹⁾ Здесь следует прежде всего отметить работу самого А.Я.Зися "Виды искусства", статьи В.И.Тасалова и, конечно же, "Морфологию искусства" М.С.Кагана.