Общепринятым предрасудком яаляется мнение о том, что Скрябин - де обладал уникальной способностью "цветного слуха", что и привело его к замыслу сделать музыку видимой. Рискуя навлечь упреки "истовых" скрябинистов, смеем утверждать, что связь светомузыкального замысла Скрябина - конкретно, в "Прометее" - с "цветным слухом", с цвето-тональными соответствиями - это главный и преходящий факт, как для него, так и для самой светомузыки. В конце концов, если уж на то пошло, в этом случае можно было бы просто "лишить" Скрябина звания лидера, звания пионера нового искусства, если напомнить о том, что его опередил на 20 лет в подобном замысле... Римский-Корсаков. Почему-то никто не обращает внимания на его личные словесные ремарки в партитуре "Млады", где даны подробные указания, как менять цвет освещения сцены. И, как показал наш анализ, все эти изменения строго связаны у Римского-Корсакова с его системой "цвето-тонального слуха".
По нашему мнению, наличие у Скрябина системы образного "цветного слуха" было лишь поводом, но не причиной для выдвижения идеи "световой симфонии". Да и не такое уж это уникальное свойство - "цветной слух", чтоб им "обладать". Практически он присущ всем, ибо "цветной слух" это частный случай синестезии, т.е. межчувственных ассоциаций. А способность ассоциативного, метафорического мышления органична для любого художника.
Для Скрябина реально главной была не цветовая синестезия, которая, кроме всего - была у него заметно схематизирована им и надуманна (в угоду его теософским воззрениям). Необходимо обратить внимание на более важный момент синестетической образности в творчестве Скрябина, обусловленной неотвратимым и постоянным стремлением композитора воплощать идею света, ощущение света, огня, пламени в самой его музыке (о том свидетельствуют и названия его произведений: "Гирлянды", "К пламени", "Темное пламя", "Поэма огня"). Таким образом, главенствующей в скрябинском творчестве была световая синестезия.
По сути дела, музыка Скрябина уже и без света, в чисто метафорическом смысле была своего рода "невидимой, воображаемой светомузыкой". И не удивительно поэтому, что чисто музыковедческие описания любых скрябинских произведений, "Поэмы экстаза", например (в которой, как известно, нет световой партии), выглядят порою как рецензии на настоящий светомузыкальный концерт: "В эпизодах предельно утонченных, нежных фон производит впечатление смутно колышащейся туманной дымки. В момент появления активного волевого образа в этой дымке словно вспыхивают мириады разноцветных огней. Их вспышки и переливы бросают свой фантастический отблеск на самую тему, которая тоже начинает как бы светиться, окрашиваясь в разноцветные тона. Когда начинается большое нарастание, crescendo, блеск оркестровых переливов начинает мало по малу усиливаться, как будто все эти искорки и огоньки слились в одно огромное пламя. Но вот нарастание достигло высшей своей точки и оборвалось. И в то же мгновенье гаснет ослепительный свет и только где-то вдали, в сиреневой дымке тумана сверкают огненные отблески потухшего пожара" (Данилевич Л.).
Скрябин сам подчеркивал и объяснял неоднократно в беседах с Сабанеевым, каким образом он добивался эффекта "светоносности" своих гармоний - путем особого усложнения структуры, состава аккордов (используя большие повышенные интервалы и т.д.). Этим же целям отвечало и освобождение музыкальных звучаний от "оков" тонального тяготения (его часто считают синестетическим аналогом "земного тяготения", этому отвечает и своеобразие ритмической организации, фактуры, инструментовки, заставляющей музыковедов говорить о "невесомой полетности" музыки Скрябина. "Невесомость", "полетность", "лучезарность" - это как раз и есть те свойства, которые присущи такому материалу как свет.
Именно поэтому насыщенная внутренним, синестетическим светом музыка Скрябина сама по себе была готова включить в свою структуру настоящий свет - что и произошло в "Прометее", которому было суждено стать первым произведением "световой симфонии". Именно в этом заключается непреходящее значение той ситуации, которая сложилась в его творчестве.
Опубл. в сб. Новые технологиии в культуре и искусстве (тез.докл.). - Казань, 1995 г., с.5-7.