В любой науке, в том числе и в эстетике, прежде и более всего подробно изучается сущность, природа, специфика отдельных явлений. Достаточно обратиться, например, к любому учебнику по эстетике и посмотреть раздел "Вида искусства", а в учебнике психологии раздел "Органы чувств". Труднее осваивается наукой связь, взаимодействие явлений. И поэтому, даже при воспевании достоинств системного подхода, чаще всего ограничиваются классификацией вместо систематизации, а при изучении структуры системы забывают о том, что познание структуры как простое выявление компонентного состава и даже архитектоники системы без объяснения взаимодействий в ней, по сути дела, ничего не значит для подлинного системного анализа. Невозможно при этом понять многое в генезисе, динамике, истории развития всей системы, ее компонентов, понять природу целостности системы и, тем более, пытаться претендовать на возможность прогнозирования, без чего теория вырождается в тривиальный инструмент каталогизации и констатации разрозненных фактов и явлений. В методологическом основании подобной беспомощности лежит прежде всего разобщенность знания, узкая специализация в самой науке, претендующей на освоение сложного предмета искусства.
Термин "синестезия" вошел в теорию искусства лет ото назад и сегодня весьма популярен в эстетике, хотя до сих пор нет единообразия в определении границ этого понятия и в его дефинициях. Синестезией называют прежде всего межчувственные связи в психике, а также результаты их проявлений в конкретных областях - поэтические тропы межчувственного содержания; цветовые и пространственные образы, вызываемые музыкой; и даже взаимодействия между искусствами (зрительными и слуховыми). Так, к литературной синестезии относят выражения типа "красный зов" (А.Блок), к живописной - картины М.Чюрлениса и В.Кандинского, к музыкальной - произведения К.Дебюсси и Н.А.Римского-Корсакова, подразумевая при этом существование особых "синестетических" жанров (программная музыка, музыкальная живопись) и даже видов искусства (светомузыка). Издержек подобной терминологической размытости можно избежать корректностью дисциплинарного контекста (рассматривая, синестезию, соответственно, как предмет физиологии, психологии, лингвистики, поэтики, музыкознания, искусствоведения, эстетики) и, более того, предполагая наличие определенных причин подобной размытости, а точнее, взаимообусловленности всех уровней синестезии базовым явлением (межчувственная связь).
"Крепким орешком" оказалось исходное понимание природы q`lhu межчувственных связей, и любая ошибка здесь при проецировании ее в высшие уровни, в искусство, на исследование функций синестезии в искусстве (особенно в синтетических его видах) приводила к таким выводам, которые противоречили не только строгой науке, но и здравому смыслу. И тем не менее - в этом как разобсурдность ситуации - подобного рода выводы, при всей их алогичности, фигурируют по сей день как достижение и достояние эстетической науки.
Сама теория искусства, как известно, уже испытала и успешно преодолела искушение редуцирования или одностороннего ограничения ее натурфилософскими (механистическими), физиологическими, психологическими, психоаналитическими, а то и вовсе мистическими либо агностическими объяснениями его природы. Никто сейчас не примет всерьез попытки объяснить законы красоты именно и только через числовые пропорции либо элементарные "ассоциации" фехнеровского толка. Никто не согласится с экзотическими трактовками художественного творчества как "гениального помешательства" либо благотворного способа канализации пресловутого "либидо". А в отношении синестезии до сих пор и в нашей науке, причем не только в популярной литературе, но и на уровне диссертаций и энциклопедических, академических статей, продолжаются поиски объяснений ее через законы физики и анатомии, как проявление атавизма или психиатрической аномалии, наркотической инспирации или просто некоего эзотерического свойства психики - и все это с обязательным, пусть и с некоторой долей растерянности, упоминанием имен и творчества А.Рембо и А.Блока, А.Скрябина и Н.Римокого-Корсакова, В.Кандинокого и М.Чюрлениса. Таким образом, синестезия понимается здесь, во всех этих интерпретациях, как буквальное "соощущение", т.е. как аномалия, пусть и с позитивным знаком, причем сущность синестезии обязательно искалась почему-то на вне-, над-, до- бессознательном уровне, но не в пределах нормы человеческой психики и искусства. Как бы то ни было, проблема синестезии послужила прекрасным поводом проверки на прочность методологических позиций для наших ученых-материалистов (увы, в данном случае не оправдавших ее). В лучшем случае они шли на поводу поэтов, чей художнический агностицизм простителен, когда они задаются вопросом, каким же способом "синий цвет василька, непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превращается в звук кукования кукушки или плач ребенка" (В.Хлебников).
Эти "неведомые области разрыва" становятся "ведомыми", если обретаться к человеческой чувственности (в широком, философском ее понимании). В хрестоматийном определении ощущения, восприятия и, вообще, сознания j`j "субъективного образа объективного "мира" подчеркнуто диалектическое единство субъекта и объекта в процессе отражения. Чувственность как проявление субъективности не сводится при этом к "внешним чувствам" (сенсорике). Если в сенсорном акте отражения свойством, привносимым субъектом, является модальность ощущения (характеризующая своеобразие природных форм движения материи), то при отражении высшей, социальной формы движения воплощением этой субъективности, непосредственности человеческого отражения как раз и предстает чувственность в широком ее понимании. Активность субъекта проявляется и в его непосредственной же оценочной реакции - сюда входят аффекты, собственно чувства, эмоции от элементарных до высших, "умных" эмоций, принадлежащих, например, искусству (которые уже невозможно представить вне единения с мышлением).
Человеческая чувственность целостна и едина, но отвечая диалектике целого и части, высшего и низшего, внешнего и внутреннего, все проявления чувственности невозможны вне существования сенсорики, и они включают в себя этот уровень чувственности в снятом виде, но не сводятся к нему.
В чем же суть понятия "межчувственная связь" (синестезия), ее функций в искусстве? Речь идет о взаимодействиях в полисенсорной системе чувственного отражения, возникающих по принципу ассоциации. Простейшие связи, как известно, - "ассоциации по смежности", а наиболее значимые для искусства это "ассоциации по сходству". Сходство может быть сходством по форме, структуре, гештальту слухового и зрительного образов (например, на этом отроится синее готическая аналогия: мелодия-рисунок). Сходство может быть и по содержанию, и по эмоциональному воздействию (на этом основаны, например, синестетические аналогии "тембр-цвет", тональность-колорит"). Последний тип синестезий наиболее характерен искусству, и при признании связующего посредничества высших, "умных" эмоций, в формировании синестезий можно усмотреть участие мыслительных операция (пусть они и осуществляются чаще всего на подсознательном уровне). В связи с этим синестезию следует отнести к сложным специфическим формам невербального мышления, возникающим в виде "со-предстааления", "сочувствования", но отнюдь не "со-ощущения", как то трактуется согласно этимологии этого слова.
Таким образом, будучи специфической формой взаимодействия в целостной системе человеческой чувственности, синестезия есть проявление сущностных сил человека, но отнюдь не некий эпифеномен, и конечно же, не аномалия, а норма - хотя ввиду возможной "скрытости" своего происхождения в каждом конкретном случае она и недоступна для поверхностного научного `m`khg`. Более того, синестезию можно охарактеризовать как концентрированную и симультанную актуализацию чувственного в широком спектре его проявлений: во- первых, "умноженная" сенсорность и, во-вторых, эмоции, осуществляющие как посредник это "умножение". Именно искусство было той основной сферой социальной практики, где культивировалась и функционировала синестезия. Ведь понимание и сути самого искусства как уникального способа, формы развития универсальной человеческой чувственности в ее целостности и гармоничности утверждалось в чуть различающихся дефинициях от века в век (А.Баумгартен, И.Кант, Г.B.Ф.Гегель, Л.Фейербах, Л.Толстой, М.Горький, Л.Выготский, Э.Ильенков и т.д.).
Синестезия как сущностное свойство художественного мышления содействует выполнению компенсаторных функций по опосредованному возмещению неполноты присвоения родовой сущности человека - конкретно, в сфере самой чувственности. И именно участием синестезии объясняется относительная индифферентность художественного образа к видовой спецификации, а также универсальность феномена единого художественного "пространства-времени" в искусстве. При этом в каждом виде искусства совокупность присущих ему синестезий образует свою целостность, системно отвечающую модальным признакам вида и целостности отражаемого мира (так называемый синестетический фонд искусства).
Усложнение предмета искусства и развитие средств аудиовизуальной коммуникации, вовлекаемых в художественное освоение этого предмета - процессы, опосредованные сложными связями. Их противоречивое единство обусловливает такую динамику видового синестетического фонда, что его структура и содержание в общих чертах отвечают эволюции выразительных средств взаимодействующих искусств. Детерминированность развития синестетических способностей и специфики каждого из вида динамикой социально-практической деятельности как раз и определяет синхронность становления художественной потребности в синтезе искусств о появлением условий для ее реализации (в ХУП- ХУШ вв. - на сцене, а в XX в. - на экране).
Соответственно, существенно меняются и функции синестезии в новой системной ситуации (в целостной системе слухозрительного произведения). Действие синестетичесиого фонда формирует при этом психологическую установку на ожидаемые, т.е. банальные сопоставления зримого и слышимого. В оригинальных же слухозрительных произведениях ей диалектически слитно противостоит художественно-эстетическая установка, обусловленная конкретным замыслом. Именно слухозрительный контрапункт, слухозрительная полифония обеспечивают тот уровень органической целостности синтеза, который определяет способность новых аудиовизуальных искусств к саморазвитию (т.е. их видовую самостоятельность).
Необходимость обращения к человеческой чувственности, конкретно, изучению синестезии, ее закономерностей и функций в искусстве становится особенно актуальной при освоении художником новых искусственных средств аудиовизуальной коммуникации, когда и звук и изображение синтезируются человеком целиком, так сказать, "от ну ля" ("электронное", "компьютерное" искусство). Возникает проблема "субъективации техники", "субъективации компьютера", и здесь без изначального знания природы и особенностей синестезии, особенно если речь идет о синтетических видах искусства, обойтись нельзя. (См. об этом подробнее в нашей монографии: Человек, искусство, техника. Казань. 1987).
(Опубл. в сб.: Современный Лаокоон: эстетические проблемы синестезии. - М.: Изд.-во МГУ, 1992, с.5-9.)