"ПРОСТРАНСТВЕННАЯ  МУЗЫКА"

Галеев Б.М.

"Пространственная музыка" (или его частичный синоним "инструментальный театр") - термин, объединяющий эксперименты с перемещением, с движением звуков музыки в пространстве. Впервые в современном виде эти эксперименты обратили на себя внимание в начале ХХ века. Их зарождение связывают с эстетической футурологией композитора А.Н.Скрябина.

Уже в "Прометее" композитор предлагал ввести элементы театрализации самого музыкального исполнения. Впоследствии он задумывается: "Может быть и оркестр тоже примет участие в движениях, в шествиях... Он должен жить в движениях, как и хор. Это почти танец". Скрябин вместе с тем мечтал и о каких-то звучаниях "с неба", то есть уже о невозможных по тем временам формах локализации и движения звука.

Подобный аспект музыки СЕЙЧАС изучается многими исследователями. Оказывается, еще древнегреческому оркестру было присуще использование многохорности (разделения групп исполнителей). Наиболее очевидно проявился этот метод в оркестре барокко, воспринятый им от хоровой антифонной полифонии XVI века, а также респонсорного принципа композиции и исполнения, принятого в культовом обиходе (Дж.Габриели, Г.Щюц, С.Шейдт, О.Баневоли, а затем Бах и Гендель). Обусловленные логикой сценического действия, приемы пространственного разделения исполнителей использовал музыкальный театр ("Дон Жуан" Моцарта, позже "Князь Игорь" Бородина). Локализация инструментов в симфонической музыке встречалась впоследствии реже ("Музыка в лесу" Генделя, "Серенада" Моцарта, "Реквием" Берлиоза). В оркестре XIX века, в отличие от эпохи барокко, господствует уже принцип однохорности (чему, по нашему мнению, в развитии музыки соответствует переход от полифонического письма к гомофонному).

В начале ХХ века вновь возродился интерес к "пространственной музыке" - с началом освоения новой полифонии и эволюцией симфонического жанра, прежде всего, в творчестве Г.Малера и Ч.Айвза. Впоследствии экспериментировали в этой области Э.Сати (что органично входило в его замысел создания "звуковых обоев"), А.Шенберг (оратория "Лестница Иакова"), Э.Варез ("Интегралы" для ударных). Приемов театрализации и "пространственной музыки" требовала музыка, достигшая высшей экспрессии и выходящая вследствие этого в некий "внешний жест" (включая, кстати, и "переход" ее в визуальные эффекты). Органичным было это и для пуантилистической, сонористической музыки, создающей "застывшие" структуры, где отдельные звучания выполняют роль самостоятельных "действующих лиц". Интересны эксперименты ленинградца А.Дымшица (1927 г.), пытавшегося построить своего рода пространственный металлофон, звучащие элементы которого были распределены по всему залу и управлялись дистанционно. Заставлял перемещаться звук в своей постановке "Валькирии" С.Эйзенштейн (1940 г).

Технически удобнее всего это было осуществлять, конечно с помощью электроакустики, которая сочеталась с живым оркестром и у С.Эйзенштейна, и у А.Шенберга, К.Штокгаузена, П.Булеза, Э.Вареза. Но не прекращаются эксперименты по театрализации непосредственного музыкального исполнительства, что и получило название "инструментальный театр". Ксенакис распределил в своем "Терретекторе" оркестр прямо среди зрителей. Среди других зарубежных опытов можно выделить работы поляка А.Добровольского, шведа Л.Верле, аргентинца М.Кагеля. Среди отечественных музыкантов следует указать на А.Шнитке (опера "Одиннадцатая заповедь"). Из инструментальных и симфонических произведений эффекты "движущихся инструментов" используются в "Антифонах" С.Слонимского, "Маленьком спектакле" Б.Кутавичюса. Наибольший резонанс вызвала в свое время Вторая симфония А.Шнитке (1972 г.).

Но все же более органичным, естественным является использование эффекта движения звука при восприятии электронной музыки, реальной формой существования которой является воспроизведение через электроакустические устройства. Обычная музыка в концертном исполнении, если судить строго, всегда содержит элементы театрализации, давая пищу для глаз. Слушатель привык видеть, какой физический (визуально воспринимаемый) процесс вызывает тот или иной звук. И даже слушая обычную музыку в грамзаписи, человек - за счет обращения к своему синестетическому опыту - представляет, "видит" процесс рождения звука, и поэтому звучащий громкоговоритель является для него в данном случае не первоисточником звука, а его репродуктором, транслятором.

Иначе обстоит дело при восприятии электронной музыки, звуки которой отличаются от привычных тембров, создаются вне исполнительского жеста, рождаясь в недрах "черного ящика". Громкоговоритель здесь выступает уже как первичный источник звука, и слушателями всегда отмечается противоестественность "глядения" на них на пустой сцене. именно поэтому так органично для электронной музыки стремление к синтезу с визуальными элементами, которые как бы берут на себя функции источника звука (кино и слайдовая проекция, пантомима, светомузыка). И именно электронная музыка наиболее четко заявила о необходимости внесения такого исполнительского момента как движение звука, позволяющего создать иллюзию некоего пространственного действа (пусть и невидимого), результатом которого и является возникновение электронных звучаний. Именно здесь, когда к привычным меняющимся параметрам (громкость, высота, тембр, длительность) прибавляется новая динамическая характеристика - точка звучания, и возможно наиболее оптимальное воплощение "пространственной музыки". Большие ее возможности подтвердились в опытах исполнения "Электронной поэмы" Э.Вареза в павильоне "Филипс" на ЭКСПО-58 (Брюссель), "Политопа" Я.Ксенакиса в парижских термах Клюни и во французском павильоне на ЭКСПО-67 (Монреаль), "Звукового сада" К.Штокгаузена в подземных гротах под Бейрутом и в павильоне ФРГ на ЭКСПО-70 (Осака), концертов "пространственной музыки" на ВДНХ СССР, организованных СКБ "Прометей" в 1974 году. Почти везде музыка сочеталась с визуальным рядом и использовались специальные залы замкнутой формы. Именно о таком зале для воспроизведения светомузыки мечтал, кстати, и Скрябин. Имеется комплекс аппаратуры "пространственной музыки" и в заде Казанской студии светомузыки.

В конечном итоге, в идеале, использование приемов "пространственной музыки", применимых и для воспроизведения специально написанной обычной музыки с раздельно записанными голосами (инструментами, темами), предполагает возможность свободного и плавного перемещения звучаний определенных инструментов по любым траекториям в плоскости или объеме зала согласно законам музыкальной драматургии (с "повторением", подчеркиванием мелодической кривой), делая наглядным, прежде всего, тематическое развитие, с которым инструментовка тесно связана. Разумеется, восприятие этих траекторий будет не таким четким, как для зрения, с заведомо худшей разрешающей способностью, но при полном охвате "поля слуха" источниками звука определенный эффект достигается. Возможно использование приемов "пространственной музыки" и в светомузыкальных композициях, что должно проводиться уже по своим специфическим законам. Например, звук может перемещаться как вместе с "принадлежащим" ему визуальным элементом, способствуя созданию иллюзии перемещения "звучащего объекта" (это условно можно назвать унисонным движением звука и света), так и с преднамеренным расщеплением их траекторий и противопоставлением (условно, полифоническое движение звука и света).

Литература: