Леонид Сабанеев в своих "Воспоминаниях о Скрябине" подробно описал, как в 1913 г. Скрябин, по его просьбе, в деталях расписал словами на полях партитуры "Прометея" цвета, и, главное, световые образы, должные быть в "Luce", где, как известно, никаких напечатанных объяснений в отношении всего этого, увы, не было [1, с.199-205]. Сабанеев увез этот уникальный экземпляр партитуры в эмиграцию, и она долго считалась утерянной. Впервые она "выплыла на свет" лишь лет двадцать назад, с указанием места ее нахождения, в сборнике скрябинского симпозиума в Граце, Австрия [2]., о чем мы и поведали вскоре, в 1981 г., - впервые для русского читателя, - в своей специальной монографии о Скрябине-светомузыканте [3, с.122,155]. В 1994 г. Музей Скрябина, где, как мы убедились, хорошо изучили нашу монографию, приобрел копию упомянутого экземпляра партитуры, хранящейся в Национальной библиотеки Франции, в Париже, а затем опубликовал в своем сборнике аналитическую статью О.Томпаковой, с уведомлением о том, что этим совершается заметный переворот в понимании скрябинских светомузыкальных замыслов [4, с.47].
Многое ожидали от знакомства с этой партитурой и мы, хотя и понимали, что сам Сабанеев, столь долго имея на руках этот драгоценный документ, наверняка уже использовал его данные в своих, более поздних, книгах о Скрябине. И на самом деле, рассказывая о "Прометее", о размышлениях композитора по поводу "Luce", он продолжал: "В его словах стали появляться уже не одни цвета, а целые "образы цветов": молнии, лучи, туманы, облака. Видно было, что целая световая симфония цветов и форм рисуется его взору" [1, с.204]. Именно поэтому нам, неоднократно исполнявшим "Прометей" со светом, было важно увидеть эту партитуру (спасибо Хакону Аутсбе за копию!), чтобы узнать, - в каких конкретно местах и какие мыслились световые формы, записанные им, пусть и наспех, экспромтом, на полях этой партитуры.
В отношении же цвета наш анализ уже давно показал, что в своем двуголосии "Luce" имеет "подвижный" голос, который окрашивает гармонии, и "медленный", отражающий тональный план (в новом понимании слова "тональность"). Это подтверждалось, кстати, еще одним важным документом, другим экземпляром партитуры "Прометея", где сам Скрябин, тоже в эти же годы, собственноручно, и тоже словами расписал для дирижера И.Миклашевского, какие цвета скрыты за нотными знаками "Luce". Именно поэтому, после неоднократных перекрестных проверок результатов своего анализа, мы и решились затем на неожиданный для музыковедения - уже за пределами "световой симфонии" - вывод: нотная строка "Luce" является ключом к оценке гармонии позднего Скрябина (ибо ноты "Luce" есть не что иное, как основные тона гармоний - в "подвижном" голосе, и тональностей - в "медленном" голосе).
При этом мы (как и Сабанеев, и многие другие исследователи) исходили из того, что в генезисе замысла "Luce" лежит скрябинская шкала цвето-тональных соответствий, которая в общих чертах построена по следующему принципу: "квинтовый круг тональностей - цветовой круг". В нашей монографии приведены три записи разных лет этой схемы из работ Сабанеева и еще две - Ч.Майерса и М.А.Скрябиной. И все они, за исключением некоторых синонимических разночтений и нюансов, отвечают логике этой схемы.
Практически полностью совпадает с этой схемой и "таблица светов", начертанная от руки Скрябиным в "парижском" экземпляре партитуры: C, G, D, A, E, H, Fis-Ges, Des, As, Es, B, F, C. Начертана она торопливо, не всегда понятно (вспомните, где это происходило, - в ресторане "Прага"). Да и ксерокопия - не оригинал. И надо же так случиться, наша коллега из Музея Скрябина ошибочно прочитала предпоследнее рукописное F в этом квинтовом круге как G (хотя G, как мы видим, уже наличествует здесь вначале, сразу после С), а последующие скрябинские слова "круг замыкается" - как "круг размыкается" [4, с.47]. Как же он "размыкается", если начат с С и кончается тем же С? Неужели все же не насторожило, что в ее варианте в круге из 12 тональностей нет F, зато дважды повторяется G? А когда читаешь: <Любой специалист по "Прометею", знающий генезис замысла "Luce" и, простите, строение квинтового круга, вряд ли совершил бы эту ошибку (даже зарубежными специалистами все было прочитано и переведено верно!). А в данном случае, к сожалению, это дало основание для следующих заключений: "Нетрудно заметить резкое отличие этой, действительно скрябинской таблицы от всех других"! Увы, это не так, надо внимательнее изучать рукописные тексты.
Как бы то ни было, следуя именно этому, О.Томпакова, по- видимому, решилась на такое неожиданное и непонятное открытие, представленное в другой своей книге: "Скрябин, обладавший "цветным слухом", точно связывал тот или иной круг тональностей и гармоний с определенной цветовой гаммой" [5, с.7] (выделено нами: - И.В.). "Иной" - это, судя по всему, тот, с неверным повтором G перед точкой замыкания круга, возникшим из-за упомянутой досадной ошибки. Дальше - больше, появляющиеся при этом случайные сбои цветов можно посчитать "контрапунктом": "Музыка и свет в "Прометее" не идут параллельно друг другу" [6, с.36], в то время как сам Скрябин предупреждал: "Я в "Прометее" хотел параллелизма" [1, с.131], что подтвердил и наш доскональный анализ строки "Luce", как раз и позволивший считать ее "ключом к поздней гармонии Скрябина". Оттуда же предположения о возможной связи цвета с тембром - конечно, она имеет место быть, но лишь в те моменты, когда смена тембра совпадает со сменой гармоний, с которыми связан цвет.
Не станем углубляться далее в детали. Очевидно, что ложная исходная посылка, основанная, еще раз увы, на неверно прочитанных скрябинских записях, невольно искажает даже очевидные достоинства анализируемого материала. С чем можно согласиться - и это видно с первого взгляда на саму партитуру - в рукописных пометках Скрябина прорывается стремление к образным оценкам цвета (но не выходя за пределы схемы, только в названиях, в нюансировке), в добавлениях к названиям цветов эпитетов: "лунный", "прозрачный", "мертвенный", "странный", "более легкий", "более чистый" и т.д. И, главное, заметно стремление сделать световой материал адекватным музыке по сложности его организации (отсюда ремарки: "колыхание", "мерцание" света, "вспыхи", "молнии", "разгорается пламя", "кровавая мгла", "каскады огней", "пожар", "блестки огней", "какие-то острые формы", "волнистый дрожащий бледно- красноватый", "сразу тьма", "тончайшие струи света", "какие-то фигуры световые", "фантастическая зыбь", "расходящиеся, как на воде, круги и блестки", "луч прорезывает тьму", "солнце разгорается", "фейерверк", "отблески и осколки пламени", "черные молнии" и т.д.).
Очевидно, что все эти образы, не раз повторяясь, развиваясь, отвечают тематическому развитию музыки, философской программе произведения. Подобная связь прослеживается, кстати, и в цвете, ибо при схематичности упомянутых соответствий, логика изменений цветов (от "духовных" к "материальным" и снова к "духовным") обусловлена здесь логикой тонально-гармонического развития (где прослеживается та же структура: "дух - материя - Дух").
До сих пор немало исполнителей света, не ограничиваясь воспроизведением имеющейся, чисто цветовой "Luce", сами вводили формы, движение света. И, что удивительно, нередки буквальные совпадения с рукописными ремарками Скрябина (впрочем, чего же удивительного, и в том, и другом случаях это детерминировано одной и той же музыкой). А теперь, имея освященную собственной рукой композитора партитуру и опираясь на возможности своего инструментария, любой талантливый режиссер, привлекая художников, имеет возможность использовать авторскую "подсказку" для более сложной и тонкой организации светового материала. А в общем, историческом и теоретическом плане никаких особых переворотов "парижская" партитура, как и следовало ожидать, не совершила - ее основной пафос, ее частности, оказалось, уже растворены в многочисленных сабанеевских публикациях и уже давно вошли в обиход скрябиноведения.
От редакции
... Музей А.Н.Скрябина делал много и особенно сейчас для сбора, сохранения документов и пропаганды идей великого композитора. В труднейших нынешних условиях этот малочисленный коллектив делает всеобщим достоянием то, что много лет "томилось" в архивах. Биография, библиография, историография, иконография, просветительская деятельность - со всем этим они справляются блестяще. Но если у Музея есть намерения включить в сферу интересов аналитическую науку и если им необходима помощь со стороны специалистов, думаем, никто им в этом не откажет. Ведь, согласитесь, для широкой аудитории, для всех людей Музей Скрябина воспринимается не только как "первоисточник", но и как "истина в последней инстанции". Поэтому столь велика ответственность и Музея Скрябина, и всех нас, кто имеет отношение к имени композитора и к его "Прометею".
О том, насколько сожалительными могут быть накладки, можно судить и по следующему примеру. После рассказа об опытах самого Скрябина с 12 цветными лампочками вдруг читаем: "Реально же исполнить "Прометея" пока что не удается. Быть может, это станет возможным благодаря неустанному поиску Музея" [6, с.36]. И дальше снова многозначительные ссылки на тайны "парижской" партитуры. Подчеркнутая строка, как показывают два последующих текста в данном сборнике, увы, тоже не соответствует действительности. Это еще раз доказывает, что "неустанный поиск", без союза со специалистами, не только бесплоден, но и просто сбивает с толку.
Опубл. в сб.тезисов "Прометей-2000", Казань, 2000, с.51-55.