Прошло более 20 лет после издания нашей монографии "Поэма огня" (концепция светомузыкального синтеза А.Н.Скрябина). За это время произошло много изменений в мире, "товарищи" стали "господами", но, сохранились наши исследовательские интересы И именно они заставляют вновь вернуться к данной проблеме, ибо поводов для этого накопилось за прошедшее время предостаточно.
Александр Скрябин - уникальная фигура в мировой художественной культуре. В творчестве Скрябина содержатся два момента, выделяющих его среди композиторов. Это исключительная роль философской программности в его произведениях, приведшая, в конечном итоге, к идее создания некоей удивительной "Мистерии", которая должна была стать не только и не столько произведением искусства, - цель ее, воздействуя на человека художественными средствами, преобразовать, трансформировать весь мир. Отсюда - стремление привлечь для решения этих грандиозных сверхзадач такие небывалые сверхсредства, как, например, свет. (Реальное воплощение обе тенденции нашли в его симфонической поэме "Прометей", созданной в 1910 г.).
Сложность, необычность идей и замыслов Скрябина вызвала большие споры уже среди современников, коллег и друзей композитора. Неоднозначное отношение к творчеству и к эстетической футурологии Скрябина заметно усилилось после революции в России.
В Советском Союзе в 1930-50 годы имя Скрябина долгое время связывалось с проявлениями субъективного идеализма, соллипсизма, мистицизма, что, конечно, отнюдь не поощрялось в стране победившего социализма. Дело дошло до того, что в 1935 г. в журнале "Советская музыка" вышла специальная статья о мировоззрении Скрябина, которая напрямую связывала его с философией фашизма. Будь Скрябин тогда жив, это было бы равносильно приговору и, наверняка, его постигла бы судьба Мейерхольда, Бабеля или, в лучшем случае, Бердяева или Лосева. Так или иначе, хотя произведения Скрябина не исключались из исполнительского репертуара, его имя было на втором-третьем плане русской музыкальной культуры. Соответственно оценивалась и его идея "световой симфонии" - как некий косвенный признак мракобесия, тем более, что идея эта была близка к абстракционизму, который тоже, как известно, преследовался тогда в нашей стране. В последующие 60-70-е годы ситуация выровнялась, начали исполняться его симфонические произведения, с большим успехом прошли световые премьеры "Прометея". Усилился и теоретический интерес к его творчеству. При этом идеалистическая направленность его мировоззрения, его увлечение Фихте, Шопенгауэром, Ницше, теософией чаще всего либо стыдливо замалчивалось, либо просто отделялось от его сочинений.
На Западе в условиях большей свободы, демократии и беспредельного плюрализма отношение к Скрябину было, на первый взгляд, более адекватным реальному содержанию его творчества. В теоретических исследованиях здесь не разыгрывались такие "драмы идей", какие происходили в "русскоязычном" скрябиноведении. Но демократия и свобода, как известно стало теперь и нам, чреваты своими издержками, особенно в условиях "свободного рынка" идей, с его ориентированностью на сенсационность, которую легче продать на этом "рынке". Можно, например, в чем-то не соглашаться с Манфредом Келькелем (Маnfгеа Ке11се1), который связывает с эзотеризмом, с теософией абсолютно все творчество Скрябина, включая и световую симфонию, во всех деталях (Обратите внимание на название его теоретической работы: Alexandre Scriabine. Sа vie, l'esoterisme et le langage musical son oeuvre. - Paris,1984.) Это глубокое и серьезное исследование вызывает уважение уже хотя бы как повод для плодотворных споров. Но вряд ли достойны обсуждения те западные публикации, в которых Скрябина называли "композитороммистиком", первым "хиппи", пионером наркотического, "психоделического" искусства, провозвестником космической эротики, с намеками на скрытую гомосексуальную направленность его творческих устремлений и т.д. Ведь все эти оценки сделаны на обывательском вульгарном приземлении его философско-поэтической символики: "творческий экстаз", "творческое опьянение", "свободная игра", "наслаждение", "томление", трансформация "дух - материя - дух", в которой понятие "дух" связывается с мужским началом, а понятие "материя" - с женским и т.д. К сожалению, эта вульгаризация нашла отражение и в концертной практике, особенно во время празднования 100-летия со дня рождения великого композитора. Это и известная эротическая балетная интерпретация "Поэмы экстаза" на лондонской сцене. Это и яркие, но бессмысленные психоделические постановки световой симфонии "Прометея" с дымом, ладаном и прочей чертовщиной в США, имитирующие "кайфовое" восприятие под воздействием галлюциногенов.
Опасность подобных "свободных" трактовок скрябинских идей становится, к сожалению, актуальной сейчас и на родине композитора, когда на смену "опостылевшему" марксизму пришло увлечение разными формами столоверчения, спиритизма и откровенного шаманства в науке (чего не избежало и наше отечественное скрябиноведение, яркий пример тому - многочисленные публикации А.Бандуры). Как нам представляется, все же стоит и уже можно спокойно разобраться сегодня в той части дискуссионных новаций, которые связаны с философскими увлечениями композитора.
.. Итак, как известно, теософия в широком смысле слова - это мистическое богопознание, а в более узком - это религиозно-мистическое учение русской писательницы Е.П.Блаватской и ее последователей, стремившихся создать род "универсальной религии". Согласно этому учению конечная цель человека - достижение оккультного, тайного "знания" и сверхестественных способностей, доступных лишь "посвященным". Диапазон оценок теософии еще в начале века был достаточно широк: одни признавали ее "откровением", другие называли "дамской философией".
Теософией увлекался и Скрябин, наряду с Кандинским и другими художниками начала века. Но очевидно, что теософия для Скрябина была лишь одной из, пусть и самых заметных, философских детерминант его мировоззрения. Из многих учений прошлого и современности композитор выбирал, впитывал те моменты, которые объясняли и оправдывали его обреченность на подвиг: реализовать единолично свою грандиозную "Мистерию". Здесь налицо понимание художника как некоего теурга, - то, что называли иначе "художническим мессианством", орфеизмом. (Заметим, что Скрябин был не одинок, и эти замыслы мистериального Всеискусства возникли не на пустом месте - здесь сказываются и идеи вагнеровского "Gesamtkunstwerk" и "соборного искусства" русского символизма.) Первая генеральная репетиция идей Всеискусства, конкретно, "световой симфонии" как раз и была предпринята в "Прометее". Скрябин был первым, кто изначально ввел в музыкальную партитуру самостоятельную партию светового инструмента - "Luce". Как показал наш анализ, в нотную запись "Luce" вынесены основные тона звучащих аккордов, смена которых трактовалась им как смена тональностей. Таким образом, в световой строке "Luce" им осуществлялась цветовая "визуализация" тонального плана (это относится, кстати, и ко второму, малоподвижному голосу "Luce", - если трактовать понятие тональности широко, уже с точки зрения современной теории лада). Не углубляясь здесь в музыковедческие тонкости, констатируем, что при этой "визуализации" тонального плана Скрябин опирался на собственную систему цвето-тональных аналогий, которую он считал универсальной. Наличие этой системы и логика формирования замысла "Luce" зафиксированы, пусть и пунктирно, им самим в письмах, эскизных набросках, а также в воспоминаниях многих его современников (Л.Сабанеев, Ю.Энгель, Б.Шлецер, М.Морозова, Н.Римская-Корсакова).
Необходимо отметить при этом "на всякий случай", что, хотя Скрябин первым решился включить специальную строку "Luce" в музыкальную партитуру, он все же, как выясняется, не был первым в отношении самой идеи видения музыки. (Более того, Ю.Энгель вспоминал, что сам Скрябин побывал в юности на каком-то экспериментальном светоконцерте в Париже.) Не был Скрябин уникумом и в отношении "цветного слуха". Причем, у Н.А.Римского-Корсакова, например, цветотональные ассоциации более естественны и органичны, не столь схематичны и пронизывают все его музыкальное творчество. Более того, как нами выяснено, еще в 1890 г. Римский-Корсаков предложил цветовую "визуализацию" тонального плана в отдельных эпизодах своей оперыбалета "Млада" (пусть и в более скромном, сценографическиоформительском плане). Так что, если ограничить вклад Скрябина в новое искусство замыслом "Прометея", то, по нашему мнению, не было бы просто повода провозглашать его первооткрывателем новых горизонтов. Более того, оказывается, отпала бы необходимость признавать светомузыкальные идеи Скрябина великими, если следовать только теософской интерпретации их генезиса, хотя эта интерпретация сама по себе, как увидим, весьма занимательна и остроумна.
В лексиконе теософского словаря, как известно, одним из базовых является понятие "ауры". Считается, что любой человек окружен, неким бесплотным ореолом, являющимся своего рода цветовой "визуализацией" души и видимым только для посвященных. Причем, будто бы эта аура у примитивных личностей "простая" (красного, низменного цвета), а у духовных личностей - "сложная" (синего, возвышенного цвета). У самого Скрябина, надо отметить, термин "аура" в контексте искусства не встречается. Но английский ученый Сирил Скотт, знавший о скрябинском интересе к теософии и сам близкий к ней, в своей работе "Философия модернизма" (1919г.) делает очень тонкое замечание: аурой может обладать не только человек, но и продукты его творчества. И в качестве примера он приводит "прометеевскую" "Luce".
Действительно, при совместном анализе строения "Luce" и философской программы "Прометея" бросается в глаза то, что воплощению этой программы (низвержения Духа в Материю с последующим его возрождением) в равной мере подчинен и тональный план, и цветовая динамика в "Luce". В тональном плане это движение от "духовной" тональности (Fis) к "материальной" (С) с последующим восхождением опять к "духовной" тональности (Fis). Отвечает этому, соответственно, и структура "Luce": вначале fis, a, b - это "духовные" (фиолетовый, пурпурный) цвета, затем с, d - "материальные" (красный, желтый) и, наконец, e, fis - снова "духовные" (синий, фиолетовый) цвета.
Таким образом, световую партию "Luce" и на самом деле можно считать своего рода материализацией "ауры" музыки "Прометея"! Но если перевести это на обыденный язык, то теософами, а вслед за ними и Скрябиным, здесь эксплуатируется обычная, достаточно банальная цветовая символика, основанная на элементарнейших эмоциональных соответствиях ("простота" красного цвета и "сложность" синего ^цвета отмечается даже в восприятии детей и примитивных народов).
Многие теоретики, особенно на Западе, ограничивают светомузыкальные замыслы Скрябина прометеевской "Luce", этой довольно тривиальной идеей светового сопровождения музыки путем цветовой "визуализации" аккордов и тонального плана. Не всем им, повидимому, известно, что после первых же экспериментов с простейшим световым инструментом, сделанным композитору его друзьями, Скрябин отказался от подобного синхронного дублирования музыки цветом. Он начинает думать об осмысленном использовании и иных, более сложных приемов светомузыкального синтеза, выдвигая идею слухозрительного контрапункта, слухозрительной полифонии, причем световая партия уже не должна была ограничиваться лишь изменениями цветового фона. Скрябин мечтал увидеть эти цвета организованными в сложные абстрактные и символические фигуры. Всем этим напрочь исключается необходимость понимать световую партию как "ауру" музыки, потому что свет и звук мыслятся им теперь уже как самостоятельные и равноправные компоненты синтетического произведения!..
Да, первоначальный импульс к идее "световой симфонии" был сделан при подсказке теософии. Реализация светомузыки при этом оказалась малозначительной. Скрябин осознал ограниченность идеи визуализации "ауры" музыки и преодолел ее. Скрябин-художник победил Скрябина-теософа, и именно в этом заключается его величие как пионера светомузыкального искусства. Все это позволяет считать, что при признании исключительной роли философских (конкретно, теософских) детерминант его музыкального и светомузыкального творчества, абсолютизировать их все же не следует, ибо это есть лишь одна из граней его уникального творчества. И само это творчество естественно вписывается в общую картину мировой культуры (конкретно, развития идей "Gesamtkunstwerk") и без обязательной апелляции к эзотеризму, хотя как "частный, интимный сюжет" теософия и сыграла свою роль в жизни композитора...
Опубл. в сб. Музыкальная наука среднего поволжья. Итоги и перспективы. (мат.юбил.научн.конф.). - Казань: КГК, 1999, с.48-54.