Первые теории "перевода" музыки в свет - подобно тому, как музыкальная наука в античное время и в средневековье исходила из признания космической, внечеловеческой заданности законов музыки, из понимания гармонии как "онтологической категории" (В.Шестаков) сопряжены с поисками природных аналогий между звуком и цветом как физическими явлениями.
Эти концепции "перевода" исторически и логически связаны с античным космологическим учением "музыки сфер", содержание которого В.И.Ленин в "Философских тетрадях" излагает так: "Движение небесных светил - гармония его - неслышимая нами гармония поющих небесных сфер". Особенностью любых натурфилософских построений является то, что отсутствие в них опытных данных в объяснении мира - как то отмечал еще Ф.Энгельс - восполнялось чисто спекулятивными домыслами, исходящими обычно из априорного признания совершенства мира (причем, добавим, в оценке этого совершенства критериями эстетического порядка). Как известно, после открытия пифагорейцами количественных отношений внутри музыкальной гаммы (а это, как утверждают сейчас специалисты, есть первый физический закон, выраженный в числовой форме), из предположения об их единственности и абсолютности, пропорции гаммы были перенесены и в объяснение остальных явлений мира. "Гармоническому" ряду будто бы подчиняется и строение космоса, где планеты, вращаясь по пропорциональным орбитам, издают "музыку сфер", и пропорции человеческого тела, и архитектура (Витрувий), и даже структура чувственных восприятий (Аристотель, Августин). Учение "музыки сфер" возникло не случайно, являясь закономерным продуктом "детства человечества", что подтверждается, кстати, и независимым возникновением аналогичной "музыкальной" космологии и на Древнем Востоке. Оно сочетало в себе рациональное начало (впервые, как отмечает Ф.Энгельс, утверждая мысль "о закономерности вселенной") с настоящей "числовой мистикой", которая через канонизацию Аристотеля, подробно толковавшего пифагорейцев, проникла и в философию последующего периода - вплоть до эпохи Возрождения и Нового времени, когда астрономом И.Кеплером, следующим принципу "аналогии - это самые верные учителя", была предпринята повторная попытка записать конкретную партитуру "музыки сфер" (разумеется, уже в гелиоцентрическом варианте).
И.Ньютон, создавший свою теорию всемирного тяготения на основе развития работ Кеплера, оказался под властью декларируемых в ней идей божественной предустановленности музыкального порядка в мире и потому счел возможным сравнить впоследствии, при изучении спектра, синусы углов преломления выделенных им семи цветов с отношениями семи тонов в октаве. Сам Ньютон, подметивший эту звуко-цветовую аналогию, не предполагал, однако, создать на ее основе новое искусство. Первым подобную идею выдвинул Л.-Б.Кастель (1688-1757), совместивший "открытие" Ньютона с высказанным ранее риторическим вопросом А.Кирхера о возможности видеть музыку.
Концепция "цветомузыки" Кастеля может служить нагляднейшим примером для иллюстрирования философской культуры его времени. Кроме редуцирования общественного явления (искусства) до естественного, выпукло проявляют себя здесь и другие методологические пороки механистического материализма и натурфилософии. Это, прежде всего, неоправданное исходное предположение, что целое (музыка) есть простая сумма частей (тонов), отягощаемое повторением этого нарушения законов диалектики и в области зрения, да к тому же еще посредством метафизического распространения в эту область количественного закона, найденного при изучении явления другой модальности (по физической природе, кстати, именно механического), без всякого учета их качественных различий. Как считал Гегель, законное презрение к натурфилософии вызвала ничтожная игра пустыми аналогиями (эта мысль подчеркнута В.И.Лениным в "Философских тетрадях"), а для Кастеля в его теории "цветомузыки" именно аналогии являются путеводителями в поисках истины [1].
"Цветомузыка" Кастеля, которую он сам предназначал именно и только для "философского" глаза, получила широкую известность в ХVIII-ХIX веках и стала своеобразным пробным камнем, на котором оттачивали лезвие полемики: Кондильяк при споре с рационалистической школой в философии ("Трактат о системах"); Дидро и Даламбер, выступавшие против Рамо в споре - наука ли гармония ("Энциклопедия"); Руссо, поддержавший "энциклопедистов" в критике "математизации" искусства и указавший, кроме того, на различие в восприятиях звука и цвета по значению в них, по современной терминологии, рефлекса на отношение раздражителей ("Опыт о происхождении языков"); Гете и Бюффон, отметившие случайность аналогии Ньютона, и подчеркивавшие, что и в самой природе, и для человеческих opганов чувств звук и свет выступает как независимые процессы (соответственно, "Учение о цвете" и "Наблюдения над случайными цветами"). Специальное заседание посвятила анализу "цветомузыки" Кастеля в 1742 г. Российская Академия Наук, выводы которой были близки к мнению Руссо и Гете.
Идеи однозначной трансформации слышимого в видимое предлагались в различных модификациях и после Кастеля, вплоть до нашего времени (уже в электронном варианте ее реализации), пока практика, как наивысший критерий истины, не убедила окончательно в ее абсурдности. Показательно, что идеи эти выдвигались в подавляющем большинстве случаев представителями естественных наук, а не музыкантами, и не будучи мотивированы эстетическими запросами - оставались долгое время вне интересов искусства.
Таким образом очевидно, что априорно выдвинутые теории "видения музыки" ХVII-XIХ вв. являются в основе своей внеэстетическими по сути и натурфилософскими по происхождению. Мотивированы они поисками подтверждений метафизически понимаемого единства, взаимообусловленности явлений совершенного мира. Одно и то же понятие - "видение музыки" - в тот период и в настоящее время наделяется различным содержанием (как, например, понимание "превращения вещества" в алхимии и в современной ядерной физике). Содержание конкретных замыслов Кастеля соответствует уровню материальных средств, которые он мог привлечь для их воплощения. Современное же понимание идей "видения музыки" таково, что результаты их реализации уже могут оцениваться критериями художественного явления. Таким образом, конструкция и здесь совпадение отправной точки при историческом и логическом методах анализа, следует иметь в виду, что эта "точка" для данной проблемы охватывает объем более двух веков (после того, как проблема была названа, в течение всего этого времени не происходило никакого ее развития из-за отсутствия направляющего воздействия обратной связи, обеспечиваемого обычно практикой).
Как было показано нами ранее, идея видеть музыку в ходе развития претерпевает последовательное воздействие тех же уровней мышления, через которые прошло человеческое понимание природы слышимой музыки - от признания внечеловеческой заданности ее законов до понимания музыкального искусства как сложного психофизиологического, социального, эстетического явления. И это, причем, прослеживается как в онтогенезе, так и в филогенезе - даже сегодня не избегают в начале своих изысканий обязательного обращения к поискам "объективвых", "физических" законов "перевода" музыки в свет то светомузыканты, кто остается в неведении о реальном состоянии практики и теории нового искусства.
Кастелианские аналогии "цветоряд-звукоряд" в некоторых случаях возрождаются опять-таки лишь для того, чтобы служить частным подтверждением законов "универсальной гармонии" пифагорейского толка, определяемых уже путем добавления к планетарной "музыке сфер" новейших данных ядерной физики, генетики и т.д. [2]. Как показывает анализ, подобные рецидивы учения "музыки сфер" зачастую сопряжены с игнорированием элементарных правил математики, теории вероятностей, в частности [3].
Вне серьезной критики остаются и конкретные доводы физического содержания в пользу существования "объективной" связи между звуком и цветом (между акустическими и электромагнитными волнами). Так, например, Д.Крофт предполагал, что при увеличении частоты механических колебаний до частот, соответствующих оптическим процессам, звуковое излучение вибратора превратится ... в световое [4]. Аналогично, В.Дасманов в объяснение так называемого "цветного слуха" выступил с гипотезой, что некоторые индивидуумы обладают способностью воспринимать в виде цвета сверхвысокие обертоны музыкальных тонов [5]. Ф.Джермер считает, что изобретение фармакологических средств, позволяющих видеть несколько октав цвета, уже полностью реализовало бы идею Кастеля [6]. Ф.Юрьев, опираясь на кастелевскую аналогию "цветоряд-звукоряд", выдвигает понятие "цветовой тональности", предполагая, что при смешении цветов, входящих в "мажорные цветовые гаммы" (полученные путем все той же однозначной замены тонов в музыкальных гаммах на "соответствующие" цвета), получится не серый или белый цвет, как это следует из законов колориметрии, а определенный чистый цвет, который и определяет, по Ф.Юрьеву, особый "колорит" каждой "цветовой тональности" [7].
Таким образом, в стремлении осуществить синтез музыки и света как "визуализацию музыки" проявляет себя механистичность мышления, закономерная в начале любого поиска, и метафизический подход в оценке специфики искусств и целей их синтезирования.
Как показывают советские философы, редукционизм на любом уровне (нe только механицизм), будучи естественным проявлением тяги научного знания к единству, на каком-то "пороге" обнаруживает свою ограниченность. Так было, например, в биологии при объяснении "живого", и тем более принципиальную несовместимость с редукционизмом обнаруживает искусство.
Высоко оценивая античную культуру - "нормальными детьми были греки", - К.Маркс предупреждал в то же время, что "мужчина не может снова превратиться в ребенка, не впадая в ребячество". Так же непростительны попытки повторять всерьез наивную прелесть лежащих на поверхности натурфилософских аналогий пифагорейцев и Кастеля сейчас, в XX веке.
ЛИТЕРАТУРА: