|
|
|
Рис.1. |
Как известно, композитор А.Н.Скрябин по праву считается пионером светомузыкального искусства. Изучение его синтетического замысла давно волнует исследователей. До революции этим вопросом занимались музыковед Л.Сабанеев [1], психолог Ч.Майерс [2], после революции - художник Г.Гидони [3], музыковед Г.Римский-Корсаков [4]. В послевоенные годы, с ростом внимания к светомузыке вообще, заметно усилился интерес и к первому светомузыкальному произведению, симфонической поэме "Прометей", автором которого является Скрябин, и к его синтетическим идеям в целом. Специальные работы посвятил анализу скрябинской "световой симфонии" музыковеды Ю.Рагс и Е.Назайкинский [5], художник Ф.Юрьев [6]. Казанский творческий коллектив "Прометей", начавший свою деятельность исполнением "Прометея" более 25 лет назад, естественно уделял особое внимание скрябинскому замыслу "световой симфонии" [7].
При освоении обширной скрябинианы, как отечественной, так и зарубежной, в которой, казалось бы, рассмотрены все аспекты творчества композитора, нам пришлось столкнуться с "темными местами", парадоксально относящимися к моментам, связанным именно со светом, со скрябинской идеей воплощения света в музыке, с идеей "световой симфонии". Вместе с тем в ходе исследования выявилась, так сказать, синхронность этой теоретической "темноты" с наличием противоречий в оценке позднескрябинской гармонии, что наводило на мысль о существовании определенной связи в развитии этих сторон скрябинского творчества.
Придти к данным предположениям и, как нам кажется, найти ответы на возникшие вопросы помогли общие методологические позиции, которыми мы руководствовались при изучении самой проблемы светомузыкального синтеза - речь идет об обязательности многостороннего комплексного подхода.
Мы здесь не касаемся технологического аспекта, отражающего специфику способа реализации нового искусства. Остановимся на тех, что связаны с "гуманитарной" стороной проблемы. Так, психологический аспект связан с изучением синестезии (цветного слуха), с одной стороны, и особенностью восприятия нового материала (синтезированного светозвука), с другой. Для анализа конкретных произведений нового искусства необходимо привлечение аппарата искусствоведения, а для определения закономерностей этого искусства и места его среди других искусств нужна методологическая поддержка со стороны эстетики. Проблема эта требует также обращения к философии, ее истории, уже хотя бы потому, что первые идеи светомузыки, основанные на аналогии "цвет - звук" (Ньютон, Кастель), были связаны со спекулятивными поисками закономерностей универсальной гармонии. [8]
Своеобразно сказывается комплексность проблематики при обращении к скрябинскому замыслу как частному случаю в общей картине становления светомузыкального искусства. Прежде всего это относится к уникальности творческих импульсов, питающих скрябинский замысел.
Дело в том, что творчество Скрябина, особенно последних лет, было непосредственно связано с философско-поэтической концепцией преобразования мира средствами искусства и его пониманием развития мира как чередование гигантских ритмических пульсаций, сводимых им к схеме "дух - материя - Дух". (Следует отметить, что триада эта - из области идеализма. Но не будем строго судить художника: ему позволительно подобное обращение с основным вопросом философии, ибо дух - символ творчества). Окончательную трансформацию материи в Дух, точнее торжество Духа, Скрябин связывал с экстазом, чувственным воплощением которого он считал свет, лучезарность. Мы здесь не имеем возможности развернуть изложение и оценку скрябинской натурфилософии в ее полном объеме. Ограничимся лишь констатацией, что Скрябин не был собственно профессионалом философом и поэтому, казалось бы, можно было отнестись к философствованию композитора как к побочному факту биографии. У Скрябина же они послужили еще источником, питающим его идею синтеза искусств. Более того, в своей конкретизации они определили не только содержание, но даже и форму, приемы организации художественного материала.
Так, упомянутая философская триада "дух - материя - Дух" нашла отражение не только в целеполагающих установках его творчества, но и определяла композиционную структуру многих его произведений (причем, и допрометеевского периода), вторгалась в его цвето-тональные ассоциации, схематизировав их в систему, управляла выбором конкретных приемов светомузыкального синтеза и даже нашла отражение в тональной организации произведений, прежде всего в интересующем нас "Прометее".
Проследим вкратце логику данных процессов. С 1903 года Скрябин был буквально одержим идеей Мистерии - гигантского действа, в котором эта схема - "дух - материя - Дух" должна была найти более полное воплощение. Мистерия мыслилась Скрябиным, собственно говоря, не как акт искусства, а как художническая реализация конечного торжества Духа, космического масштаба обновления жизни. Но, естественно, такие сверхзадачи требовали для своего воплощения сверхсредств, каковые он усмотрел во всеобщем синтезе искусств, с включением в этот синтез нового качества - света, сопутствующему экстазу. Первоначальному состоянию духа, по Скрябину, соответствовал синкретизм искусств, материи - их дифференциация, возрождению Духа - их синтез. Такой же схемой он объяснял, кстати, тенденцию жизнестроительности в искусстве, характеризующую суть Мистерии: поначалу, в первобытные времена искусство растворено в жизни, затем происходит специализация искусств и на окончательном этапе - снова объединение искусства с жизнью, то есть разрушение рампы, объединение творцов и зрителей, превращение их в соучастников действа. [9]
Сказалось влияние этой триадной конструкции и на формировании системы цвето-тональных аналогий, соответствий у Скрябина. [10] Ассоциирование, сближение цвета и тональности на основе возможной общности их эмоционально-смысловых оценок - одно из наиболее распространенных проявлений цветного слуха. Это подтверждается, к примеру, нашим анкетным опросом многих советских композиторов. Хрестоматийный пример - "цветовое созерцание" тональностей Римского-Корсакова, нашедшее отражение в тональной драматургии многих его программных произведений. Конечно, соответствия "цвет - тональность" у музыкантов не совпадают. И в этом нет ничего удивительного, ибо в той же мере различны и их эмоционально-смысловые оценки тональностей. Для Скрябина эта оценка тесно связана с признаком принадлежности к "духу" или "материи". С этим согласится, вероятно, каждый: "духовные" цвета - из области синего, фиолетового, материальные - из красного (что, кстати, лежит в основе наивной цветовой символики в рассуждениях об "ауре" у теософов, к которым, как известно, был неравнодушен и Скрябин). Более того, подобным признаком "духовности" и "материальности" Скрябин наделял тональности в музыке. Например, До мажор по Скрябину воплощает "материю", а Фа-диез мажор - "дух". Связь замыкается и, по законам метафоры, До мажор становится "красным", а Фа-диез мажор - "фиолетовым". Развивая систему соответствий далее, Скрябин обращает внимание, что их можно уложить, пусть и под некоторым "давлением" в ряд: "спектральный цветовой круг - квинтовый круг тональностей" (рис.1). "Стройность" системы выявленных соответствий заставляет композитора поверить в универсальность своего цветного слуха.
|
|
|
Рис.1. |
"Прометей" являлся своего рода Мистерией в миниатюре. И здесь, воплощая ее содержание, модуляционный план произведения, по признанию самого Скрябина, как раз и отвечал упомянутой триаде - движению от "духовного" Фа-диез через Ля-бемоль и Си к "материальному" До и дальше, к Фа-диез по целотонной гамме.
"Поэма экстаза", "Поэма огня" ("Прометей") - именно в них достигает максимума стремление Скрябина выразить идею торжества духа, чему отвечает и его стремление добиться предельной синестетической "лучезарности" в звуках. Именно на это ориентирована динамика гармонического мышления позднего Скрябина. И когда синестетически-метафорического света уже не хватает, в "вертикаль" его партитуры добавляется реальный свет (Lucе). Она так и называется - партия света "Lucе", последовательность цветов, записанная обычными нотными знаками (рис.2). Но каких указаний, какие цвета обозначены ими, в партитуре нет. Не оставил Скрябин никаких собственных пояснений и вне ее.
 |
|
Рис.2. |
Общеизвестный факт наличия у Скрябина "цвето-тонального слуха" естественно наталкивает любого исследователя на мысль, что композитор производил в "Прометее" цветовую визуализацию тонального плана музыки.
Поначалу Сабанеев, выступавший скорее в качестве хроникера и интервьюера Скрябина, констатировал как очевидный факт, что смена цветов соответствует смене тональностей. Но впоследствии, после смерти Скрябина, когда Сабанеев уже как ученый-музыковед решил проверить - так ли это на самом деле? - он растерялся.
Как можно говорить об окрашивании в "Lucе" тональностей, считал он, если само понятие тональности в отношении музыки "Прометея" является проблематичным? На самом деле, как это видно с первого взгляда, гармоническая структура "Прометея", являющая собою последования из шестизвучных аккордов, не укладывается в рамки мажора-минора.
Смущало его и наличие в "Lucе", наряду с заметным, подвижным "голосом", отвечающим гармонии, и присутствие другого, малоподвижного "голоса" - который, по его мнению, гармонии уже вообще не "отвечает", то есть быть обусловленным цвето-тональным слухом никак не может.
Сбивало с толку (его в меньшей мере, а последующих исследователей - в большей) и то, что Скрябин иногда в беседах говорил уже о цвете тем Разума, Воли и т.д., а не просто о цвето-тональных аналогиях. Нашло ли отражение это образное видение содержания музыки в "Lucе", Сабанеев так до конца и не смог понять.
Как биограф и музыковед в отношении "Lucе" он с уверенностью
констатировал лишь следующее:
- подвижный световой голос почти все время идет в унисон с басом
музыкальной симфонии, очевидно фиксируя гармонический план;
- малоподвижный голос "Lucе" содержит всего семь смен нот,
проходящих по целотонной гамме от Fis до Fis.
Эти положения, вместе с отмеченными выше сомнениями Сабанеева, брались как исходные и развивались в последующих расшифровках "Lucе" Г.Римского-Корсакова, Ф.Юрьева и, в определенной мере, Ю.Рагса и Е.Назайкинского, и также приводили к неопределенным, противоречивым выводам при анализе связей "Lucе" с цвето-тональным слухом композитора.
Основной целью Г.Римского-Корсакова было приспособить "Lucе" для исполнения на световом инструменте ленинградского светохудожника Г.Гидони. Музыковед компактно излагает выводы Сабанеева и дополняет световую партию вспышками света в моменты "взлетных фигураций".
Ф.Юрьев, не будучи музыкантом и не имея поэтому возможности провести анализ гармонии, просто верит "на слово" Сабанееву о внетональной природе гармонии "Прометея" и априорно исключает факт возможности связи "Luce" с музыкой и с цвето-тональной системой композитора. Он предполагает, что "Luce" - есть полностью независимая партия и написана Скрябиным интуитивно по законам некоей "немой" музыки света, которые открыты лишь сейчас им, Юрьевым. Следует, кстати, отметить, что на поверку "музыка света" Юрьева оказывается очередным, пусть и весьма причудливым повторением отмеченной еще Ньютоном аналогии "спектр-гамма". Эта, ложная даже в физическом плане, параллель упорно отстаивалась в XYII веке монахом Л.Б.Кастелем и была основательно раскритикована еще его великими современниками Руссо, Дидро, Даламбером и Вольтером.
Ю.Рагс и Е.Назайкинский, напротив, исходят из необходимости провести гармонический анализ "Прометея", но, е сожалению, трактовка аккордов - наряду с наличием очень тонких наблюдений в отношении их структуры и партии самой "Luce" - сопряжена с противоречиями. И поэтому им опять-таки, как Сабанееву и Римскому-Корсакову, удалось констатитровать лишь факт частого совпадения нот подвижного "голоса Luce" с басом гармонии. В остальные же моменты смена цветов, считают они, иногда (! - И.В.) следует сменам эпизодов, иногда - смене тем, инструментов... Когда же, наперекор этой гипотезе о, так сказать, возможной "полуфункциональности" цвета, во многих сменах нот "Luce" все же не наблюдалось никакого синхронизма с партитурой, авторы просто предложили здесь контрапунктические отношения между музыкой и светом. Все данные идеи притягательны, если только не заметить, что в самой этой "полифункциональности" цвета и переходах к контрапункту нет никакой логики, никакой смысловой мотивированности.
Таким образом, казавшийся поначалу столь очевидным факт создания "световой симфонии" в "Luce" на основе цвето-тональных аналогий, как это ни странно, покрывается в последующие годы все уплотняющейся пеленой тайны...
Но что очевидно уже из всех этих работ, гармонию Скрябина, а тем более сложные многозвучные гармонические комплексы "Прометея" невозможно объяснить на основе теории классической гармонии, а все многочисленные попытки использовать ее аппарат были сопряжены с неоднозначностью ответов и наличием целой системы оговорок и исключений, что, по сути дела, зачастую сводило на нет сам анализ (речь идет только о "Прометее# и прометеевском периоде). В этом отношении автор полностью разделяет мнение некоторых советских ученых. [11]
Более привлекательным автору представлялось поначалу обращение к
теории дважды ладов, плодотворно развиваемой еще с 40-х годов
В.Дерновой в работах, посвященных анализу скрябинской гармонии. [12]
Но, исследуя подробно мемуарные и архивные материалы о Скрябине
позднего периода, автор обратил внимание на то, что и выводы,
сделанные на основании методики дважды ладов, противоречат
собственным скрябинским характеристикам гармонии, сохранившимися,
пусть хотя и в отрывочной форме, но достаточным, чтобы заметить эти
противоречия. Исходя из всего этого была поставлена цель
систематизировать эти разрозненные данные и синтезировать -
насколько это возможно - собственно скрябинскую концепцию
прометеевской гармонии, прежде всего, на основе досконального
изучения сабанеевских дневниковых записей, включенных им
впоследствии в "Воспоминания о Скрябине"1)
___________________________________
Оказалось, что структуру и генезис гармонии "Прометея" можно объяснить более точно, без разночтений и без той, не всегда оправданной, усложненности, которая сопутствует использованию исследовательского аппарата классической гармонии и методики дважды ладов применительно к гармонии "Прометея". Это становится возможным, если обратить внимание на три основных взаимосвязанных положения, которые можно извлечь из скрябинских высказываний, записанных Сабанеевым, но так до конца и не понятных им, что видно из контекста его теоретических работ, где он уже пытается объяснить Скрябина.
Во-первых, в "Прометее" Скрябин вступил в новую фазу гармонического мышления. В фазу, когда смена шестизвучных гармонических комплексов стала являть собой изменение ладотональностей (С., с.123, 181). Ибо - и в этом заключается новаторство "Прометея" - состав данного комплекса определял собой и вертикаль, и горизонталь (мелодия в "Прометее", по Скрябину, являлась развернутой гармонией (ВС, с.47, 220). [13]
Во-вторых, этот аккорд-лад, получивший название "прометеевского шестизвучия", расценивался самим Скрябиным как тонический, устойчивый, подобно тоническому трезвучию в классической гармонии (С., с.47).
В-третьих, как пишет Сабанеев, лад у Скрябина состоит практически из одной гармонии (С., с.123). В другом месте он приводит слова Скрябина об этом же, только в более подробном изложении (не только гармония, - говорил композитор, - но "и все фигурации основаны на этой ее основной гамме" (ВС, с.220). Внимательное знакомство с партитурой убеждает, что на самом деле состав и гармонии, и мелодии определен одним единственным шестизвучием. [14]. Об интервальном составе этого шестизвучия можно судить по собственным скрябинским словам о первом аккорде "Прометея" (соль-ре-диез-ля-до-диез-фа-диез-си), который он относил к ладотональности "А". В виде звукоряда, изложенного от основного тона, он выглядит так: ля, си, до-диез, ре-диез, фа-диез, соль. Транспонирование данного шестизвучия в До мажор, добавляет Скрябин, дает звукоряд: до, ре, ми, фа-диез, ля, си-бемоль, этот ряд, кстати, наличествует и документально, в набросках композитора к "Прометею". [15]
По отдельности эти моменты некоторые исследователи отмечали. Но никто не использовал их в совокупности, тем более в целях анализа всей партитуры "Прометея". А для тех, кто с вниманием отнесся к первому и второму положению, третье явилось камнем преткновения. Одни принимали на веру вывод Сабанеева, что реально партитура "Прометея" уже в первом аккорде будто бы противоречит этим скрябинским словам (ВС, с.181). Другие же просто не заметили их или быть может приняли их за "сабанеевскую выдумку". Так или иначе, были предложены следующие интерпретации интервального состава первого аккорда "Прометея": Л.Данилевичем - от G: g-a-h-cis-dis-fis (то есть тон, тон, тон, тон, полтора тона); Ю.Рагсом и Е.Назайкинским - от H: h-cis-dis-fis-g-a (то есть тон, тон, полтора тона, полтона, тон).
Кстати, формально можно предложить еще четыре возможных варианта интерпретации интервального состава этого аккорда (то есть прометеевского шестизвучия вообще), но единственно верным может являться, конечно, собственное скрябинское понимание его (исходя из приведенных выше оценок композитором звукорядов от "А" и "С": тон, тон, тон, полтора тона, полутон).
Кроме того, известно, что композитор конкретно этот аккорд определял как устойчивый тонический терцдецимаккорд с повышенной ундецимой (ВС, с.47, 220), а не альтерированный доминантовый нонаккорд, предполагающий разрешение в воображаемую тонику, как трактуют его некоторые исследователи. [16]
Как видно, из слов композитора (ВС, с.220) и набросков "Прометея" [17], аккорд этот он конструировал, располагая сначала по терциям, а уже потом по квартам. Известно также, что аккорды эти употреблялись Скрябиным как в основном виде, так и в обращениях, если не заметить этого, первый аккорд "Поэмы огня" можно как раз и отнести к G.
На основе этих положений нами и был проведен гармонически анализ всего "Прометея". И оказалось, что во всей партитуре ноты подвижного голоса "Luce" - это не просто удобная для Скрябина-музыканта условная запись цветов, которые могли бы быть обозначены, если не нотами, то цифрами, буквами.
Данный подвижный голос представляет собой последовательность основных тонов, вынесенных в "Luce" в качестве опознавательного знака гармоний, своеобразного индикатора тональностей, которые и должны были окрашиваться по шкале цвето-тональных соответствий композитора. А так как Скрябин считал свою шкалу универсальной, общезначимой, он, вероятно, и счел излишним давать указания, какие конкретно цвета скрываются за этими нотами.
Следует отметить, кстати, что судьба подстроила нечаянную, но великолепную возможность проверить правоту наших исходных позиций. Из 606 тактов "Прометея! (изд. 1963 г.) положительный результат дали не все - в 24 тактах (т. 111-112, 122, 124, 153-154, 155-156, 159, 222, 251-255, 264, 410, 414, 453, 459, 479, 488, 504, 569, 589) аккорд или не совпадал с "Luce", или просто не поддавался анализу. Но в 582 тактах совпадение налицо и это не могло быть случайностью! Здравый смысл подсказывает, что случайны именно несовпадения, которые, возможно объясняются опечаткой в "Luce" или в написании аккорда. Следует заметить, что наш анализ в целях удобства проводился по клавиру. Обращение к партитуре подтвердило, что в клавире, в т.414 имеется очевидная опечатка, и, что вместо "подозрительной" ноты ля-диез должен быть, на самом деле, ля-бекар, как это и можно предположить по "Luce". Аналогично "подсказанная" строчкой "Luce" проверка "сомнительного" т.488 позволила обнаружить опечатку и в самой партитуре, где бемоль ошибочно поставлен к "до" вместо "си". В тактах 122, 159, 251-255, 453, 459 опечатки, оказывается, были в "Luce", которые проникли туда при типографских изданиях 1911 г. и 1963 г. Все это обнаружилось при сверке данных изданий с авторской рукописью партитуры [18] и корректурами [19] где ноты в "Luce" как раз оказались теми, какими мы предлагали в нашем анализе гармонии. [20]
Таким образом, эти опечатки, использованные нами как объективный тест, окончательно подтвердили, что, на самом деле, в подвижный голос "Luce" вынесены основные тона гармонии и что исходные наши позиции в анализе гармонии "Прометея" верны! Данные выводы позволяют объяснить и спорные положения в расшифровках других исследователей.
Отмеченный факт совпадения нот "Luce" с басом гармонии, конечно же, имеет место - когда в басу оказывался основной тон гармонии. Но аккорды часто давались Скрябиным в обращении, и тогда основной тон "скрывался" внутри аккорда, и исследователи терялись, начинали искать другие, несуществующие связи между музыкой и "Luce". И, как было показано, "находили" их. Но все это объясняется просто. В "Прометее", как мы выяснили, смена цветов синхронно и постоянно следует сменам тональности. И в каком-то моменте, но не всегда, тональный сдвиг, естественно, может совпадать со сменой или темы, или эпизода, или тембра. В эти моменты меняется вместе с тональностью и цвет в "Luce" - но, конечно же, ни о какой "полифункциональности цвета", ни о каком преднамеренном последовательном окрашивании тембров, тем и эпизодов здесь говорить, увы, не приходится...
Теперь о малоподвижном голосе "Luce". Сабанеев записывает со слов Скрябина, что движение этого голоса от духовного Fis к материальному С и дальше опять к Fis воплощает определенную философскую программу и что движение это также связано с модуляционным планом произведения, только планом общим. Биограф Сабанеев скрупулезно записывал, а музыковед Сабанеев растерянно разводил руками - уже в первом аккорде нота малоподвижного голоса "Luce" является для него непонятной, "беспризорной" она не совпадает с подвижным голосом (который гармонией обусловлен). Да и дальше - ноты малоподвижного голоса сохраняются почему-то в течение многих тактов, а подвижный то совпадает с ним, то отходит от него. Никакой логики в этих отношениях Сабанеев не усмотрел. Мы уже обратили внимание на то, что подвижный голос не просто "блуждает" около малоподвижного - он постоянно "опевает" его, двигаясь вокруг него как своеобразного центра по малым терциям. Эти условные "центры" малотерцевых кругов, выстроенные в целотонную гамму (от Fis до Fis) и составляют тональный "остов" произведения, задающий на самом деле в узловых моментах траекторию развития реального подвижного модуляционного плана. В основе же общего тонального плана лежат три малотерцевых круга, каждый из которых можно было бы считать "метатональностью".
Итак, в контексте светомузыкальных интересов можно отметить следующее: в "Прометее" Скрябин использовал именно и только принципы цветовой визуализации, окрашивания тонального плана ("реального" и общего) на основе своей системы цвето-тональных аналогий. Светомузыкальный "Прометей" не заслуживает того унижающего внимания, которым удостаивают его по недоразумению последователи Кастеля. Не нуждается он и в нахождении в нем тех достоинств, для воплощения которых он не был еще предназначен (образный цвет и контрапункт Скрябин намеревался ввести лишь после "Прометея" в планируемом "Предварительном действе"). [21]
Но не менее интересны результаты изучения генезиса и структуры "Luce" и для самого музыкознания. Ведь сравнение их с гармоническим анализом самой музыки "Прометея" позволяет указать на исключительность ситуации - строчку "Luce", независимо от светомузыкального замысла, оказывается можно трактовать как документальную фиксацию самим композитором собственной оценки гармонии "Прометея".
Непосредственно в рамках нашего исследования можно, например, сделать исходя их этого вывода, что в данном факте кроется быть может и неожиданное, но основательное подтверждение одной из последних концепций современной теории гармонии. Концепции, убедительно показывающей, что Скрябин прометеевского периода работал в системе новых ладов, центральным элементом которых является "диссонирующая тоника" [22], или иначе, ладов, основанных на использовании диссонирующей аккордово-интервальной конструкции, принявшей на себя роль тонального центра. [23]
Кстати за пределами нашего анализа Скрябина "по Скрябину", вопрос об оценке музыки "Прометея" с точки зрения современной теории "новых ладов", судя по всему, все еще нельзя считать окончательно решенным. Так, после того как выводы нашего анализа "Luce" были опубликованы в полном объеме, [24] Ю.Н.Холопов, учитывая их и фиксируя внимание на функциях малоподвижного голоса, предлагает считать тональностью в "Прометее" то, что мы условно назвали выше "метатональностью",[25] в свою очередь вводя условное обозначение "микролад" для аккорда (следуя всему этому, в "Прометее" обнаруживаются всего три тональности). [26] Этим по сути дела перечеркивается замечание Сабанеева о том, что смены гармонии в "Прометее" трактовались композитором как модуляции. На самом деле, здесь есть повод посомневаться - чье же это мнение, Сабанеева или самого Скрябина. Но если принять довод Ю.Холопова, то парадоксально сводятся на нет все наши выводы о функциях подвижного (и малоподвижного) голосов, на которые опирается и сам Ю.Холопов, выводы, подтвержденные сопоставлением "Luce" и музыки на основе именно цвето-тональных соответствий.
В таком случае остается допустить лишь то, что система цвето-тональных аналогий композитора каким-то неведомым образом трансформировалась в систему цвето-аккордовых аналогий. Либо все-таки наоборот: сама тональность трансформировалась, "уплотнилась" в аккорд. Но, впрочем, возможен и третий ответ. Скрябин, работая реально в "новых ладах", не мог, естественно, пользоваться в своих размышлениях понятийным еще не существующей тогда теории, в связи с чем, по-видимому, и происходили у него смещения в ряду "цвет - аккорд - тональность"...
Как бы то ни было, признание световой строки "Luce" как косвенной документальной оценки "Прометея" самим композитором, смеем надеяться, позволит внести дополнительную определенность в разрешение тех острых дискуссий, которые не утихают вокруг проблемы позднескрябинской гармонии, как мы видим, по сей день.
Опубл. в сб.cтатей "А.Н.Скрябин. Человек. Художник. Мыслитель". - Москва: Государственный мемориальный музей им.А.Н.Скрябина, 1994, с.137-146.
