"Прометей" Скрябина - первое в мировой музыкальной практике произведение, в партитуру которого сам композитор ввел партию света ("Luce"). Записана она обычными нотными знаками и никаких указаний, какие цвета обозначены ими, в партитуре нет. Не оставил Скрябин и словесных объяснений.
Данные о замысле "световой симфонии" сохранились в воспоминаниях современников композитора: Ю.Энгеля, А.Гольденвейзер, Ч.Майерса и, прежде всего Л.Сабанеева, который посвятил этой теме даже специальные статьи и главы в книгах о Скрябине.
Общеизвестный факт наличия у Скрябина "цвето-тонального слуха" (то есть способности ассоциировать цвета и тональности) 1) естественно наталкивает любого исследователя на мысль, что композитор зафиксировал в партии "Luce" цветовую визуализацию тонального плана музыки.
Поначалу Сабанеев, выступавший скорее в качестве хрониста и интервьюера Скрябина, констатировал как очевидный факт, что смена цветов соответствует смене тональностей 2). Но впоследствии, после смерти Скрябина, он засомневался в этом, поскольку само понятие тональности в "Прометее" считал "проблематичным". В самом деле, как это видно с первого взгляда, гармоническая структура сочинения, основанная на последованиях шестизвучных аккордов, не укладывается в рамки мажоро-минора.
Смущало его и наличие в "Luce" наряду с заметным, подвижным "голосом", отвечающим гармонии, присутствие другого, малоподвижного, который, по его мнению, гармонии уже вообще не отвечает, то есть быть связанным с цвето-тональным слухом никак не может. К тому же Скрябин иногда в беседах говорил о цвете тем Разума, Воли и т.д., а не просто о цвето-тональных аналогиях. Нашло ли это образное видение содержания музыки отражение в "Luce", Сабанеев так и не смог понять 3).
Как биограф и музыковед он с уверенностью констатировал лишь
следующее:
- подвижный световой голос почти все время идет в унисон с басом
гармонии, очевидно, в соответствии с гармоническим планом;
- малоподвижный голос "Luce" содержит всего семь нот, проходящих по
целотонной гамме от Fis до Fis
4).
Эти положения, вместе с отмеченными выше сомнениями Сабанеева, брались как исходные и развивались в последующих расшифровках Г.Римского-Корсакова, Ф.Юрьева, в определенной мере Ю.Рагса и Е.Назайкинского, и также приводили к неопределенным, противоречивым выводам при анализе связей "Luce" с цветотональным слухом композитора.
Г.Римский-Корсаков, не проводя гармонического анализа "Прометея", просто дополняет нотную запись "Luce" обозначениями конкретных цветов, используя для этих целей таблицы цвето-тональных аналогий Скрябина 5).
Юрьев, не будучи музыкантом и не имея поэтому возможности провести анализ гармонии, просто "верит на слово" Сабанееву о внетональной природе гармонии "Прометея" и априорно исключает факт возможной связи "Luce" с музыкой и цвето-тональной системой композитора. Он предполагает, что "Luce" полностью независимая партия и написана Скрябиным интуитивно по законам некоей "немой" музыки света 6).
Paгс и Назайкинский, напротив, исходят из необходимости провести гармонический анализ "Прометея", но, к сожалению, трактовка аккордов - наряду с наличием очень тонких наблюдений в отношении их структуры и самой "Luce" - была произведена неточно. И поэтому удалось констатировать лишь факт частого совпадения нот подвижного "голоса" "Luce" с басом гармонии. В остальные же моменты смена цветов, считают они, иногда следует сменам эпизодов, иногда - сменам тем, инструментов... В тех же случаях, когда синхронность "партии цвета" и партитуры отсутствовала, авторы предполагали контрапунктические отношения между музыкой и светом 7). Однако здесь можно заметить, что в самой этой "полифункциональности" цвета и переходах к контрапункту нет никакой логики, никакой смысловой мотивировки.
Таким образом, казавшийся поначалу столь очевидным факт создания "световой симфонии" в "Luce" на основе цвето-тональных аналогий, как это ни странно, покрывается в последующие годы все уплотняющейся пеленой тайны...
Поставив себе цель - проанализировать каждый аккорд "Поэмы oгня", чтобы точно оценить их тональную принадлежность и проследить такт за тактом, в каких отношениях находится гармония и световая строчка, мы досконально изучили архивные материалы, содержащие фиксации высказываний Скрябина его современниками и прежде всего все рукописные экземпляры партитуры и набросков к ней. Это позволило нам сделать вполне однозначные выводы по анализу гармонии "Прометея" и ее соотношений с "Luce". Многочисленные исследования музыковедов показывают, что гармонию Скрябина, а тем более сложные многозвучные гармонические комплексы "Прометея" невозможно объяснить на основе классической гармонии. Все попытки использовать ее аппарат были сопряжены с неоднозначностью ответов и необходимостью сложной системы оговорок и исключений, что зачастую сводило на нет сам анализ (речь идет только о "Прометее" и постпрометеевском периоде!). В этом отношении автор полностью разделяет мнение многих cоветских ученых 8).
Более перспективно, на наш взгляд, обращение к теории дважды-ладов Б.Яворского, плодотворно развиваемой еще с 40-х годов В.Дерновой.
Но, исследуя подробно мемуарные и архивные материалы по Скрябину позднего периода, мы обратили внимание на то, что и выводы, сделанные на основании методики дважды-ладов, во многом противоречат собственным скрябинским характеристикам гармонии (сохранившимся пусть хотя и в oтрывочной форме, но достаточной, чтобы заметить эти противоречия). Исходя из этого была поставлена цель - систематизировать все разрозненные данные и синтезировать, насколько это возможно, собственно скрябинскую концепцию прометеевской гармонии (прежде всего на основе досконального изучения сабанеевских бесед с композитором, дневников и записей).
Результаты наших изысканий заставляют обратить внимание на три основных взаимосвязанных положения, высказанных Скрябиным и записанных Сабанеевым (но так до конца и не понятых им, что видно из содержания его теоретических работ, где он пытается объяснить Скрябина).
Во-первых, "Прометей" Скрябина знаменует новую фазу его гармонического мышления. Смена шестизвучных гармонических комплексов являет собой смену ладотональностей, а их состав - определяет как вертикаль, так и горизонталь (мелодия в "Прометее", по Скрябину, была "развернутой гармонией") 9).
Во-вторых, этот аккорд-лад, получивший название "прометеевского шестизвучия", расценивался самим Скрябиным как тонический устойчивый, подобный тоническому трезвучию в классической гармонии.
В-третьих, как пишет Сабанеев, лад у Скрябина состоит практически из одной гармонии. Он приводит слова композитора о том, что не только гармония, но "и все фигурации основаны на этой же основной гамме" 10). Анализ партитуры убеждает, что на самом деле состав и гармонии, и мелодии определен одним-единственным шестизвучием. (Появляющиеся же семизвучные комплексы лишь развивают лежащий в их основе исходный принцип.) Об интервальном составе этого шестизвучия можно судить по собственным скрябинским словам о первом аккорде "Прометея" (g - dis - а - сis - fis - h), который он относил к ладотональности "А". В виде звукоряда, изложенного от основного тона, он выглядит так: а - h - cis - dis - fis - g. Транспонирование этого шестизвучия в C-dur, добавляет Скрябин, дает следующий звукоряд: с - d - е - fis - а - b (этот ряд, кстати, существует в набросках композитора к "Прометею" 11).
По отдельности эти моменты некоторые исследователи отмечали. Однако для тех, кто со вниманием отнесся к первому и второму положениям, третье явилось камнем преткновения. Так или иначе, были предложены следующие интерпретации интервального состава первого аккорда "Прометея": Л.Данилевичем - от G: g - а - h - cis - dis - fis (то есть тон, тон, тон, тон, полтора тона); Рагсом и Назайкинским - от H: h - cis - dis - fis - g - а (то есть тон, тон, полтора тона, полтона, тон) 12.
Формально можно предложить еще четыре возможных варианта интерпретации интервального состава этого аккорда (то есть прометеевского шестизвучия вообще), но единственно верным может являться, конечно, лишь собственное скрябинское понимание его (исходя из приведенных выше оценок композитором звукорядов от А и С это: тон, тон, тон, полтора тона, полутон). Известно, кроме того, что композитор определял этот аккорд как устойчивый тонический терцдецимаккорд с повышенной ундецимой, а не альтерированный доминантовый нонаккорд, предполагающий разрешение в тонику, как трактуют его некоторые исследователи 13).
Аккорд этот, по словам композитора, он конструировал, располагая сначала традиционно, по терциям от основного тона, а потом по квартам, опустив уже при этом седьмой звук (g в тональности с) или квинту аккорда в терцовом изложении. Именно так аккорд получался шестизвучным. Наличие же в партитуре "Прометея" изредка семизвучных комплексов связано как раз с употреблением этого квинтового звука 14).
На основе этих положений нами и был проведен гармонический анализ всего "Прометея". И оказалось, что во всей партитуре ноты подвижного голоса "Luce" - это не просто удобная для Скрябина-музыканта условная запись цветов (которые могли бы быть обозначены, если не нотами, так цифрами или буквами). Этот подвижный голос представляет собой последовательность основных тонов, вынесенных в качестве опознавательного знака гармоний, своеобразного индикатора тональностей, которые и должны были окрашиваться по шкале цвето-тональных соответствий композитора. (А так как Скрябин считал свою шкалу универсальной, общезначимой, он, вероятно, и счел излишним давать указания, какие конкретно цвета скрываются за этими нотами.)
Следует отметить, кстати, что судьба подстроила нечаянную, но великолепную возможность проверить правоту наших исходных позиций. Из 606 тактов "Прометея" положительный результат дали не все - в 25 тактах (тт. 111-112, 122, 124, 153-154, 155-156, 159, 222, 251-255, 264, 410, 414, 453, 459, 479, 488, 504, 569, 589) аккорд или не совпадал с "Luce" или просто не поддавался анализу. Но в 581 тактах совпадения налицо и это не могло быть случайностью! Здравый смысл подсказывал, что случайны именно несовпадения, которые, возможно, объясняются опечаткой в "Luce" или в написании аккорда. Обращение к партитуре (изд. 1963 года) подтвердило, что в клавире, в такте 414 имеется очевидная опечатка и что вместо "подозрительной" ноты ais должно быть, на самом деле, а. Аналогично, "подсказанная" строчкой "Luce" проверка "сомнительного" такта 488 позволила обнаружить опечатку и в самой партитуре, где бемоль ошибочно поставлен к с вместо h. В тактах 122, 159, 251-255, 453, 459, 539 опечатки, оказывается, были в "Luce", которые проникли туда при типографских изданиях 1911 и 1963 годов. Все это обнаружилось при сверке данных изданий с авторской рукописью партитуры и корректурами, где ноты в "Luce" оказались как раз теми, что предполагались на основе нашего анализа гармонии. (В остальных случаях несовпадений, по-видимому, имеют место описки самого Скрябина, появление которых в каждом случае вполне объяснимо, например, смещение ноты в "Luce" на соседнюю линию нотоносца, возможный пропуск смены нот на краях залигованных участков "Luce" и т.п.)
Таким образом, эти опечатки, использованные нами как объективный тест, окончательно подтвердили, что на самом деле в подвижный голос "Luce" вынесены основные тона гармонии. Эти выводы позволяют объяснить и спорные положения в расшифровках других исследователей.
Отмеченный факт совпадения нот партии света с басом гармонии относится к тем моментам партитуры, когда в басу звучит основной тон гармонии. Но аккорды часто даются Скрябиным в обращении, и исследователи терялись, начинали искать другие, несуществующие связи между музыкой и "Luce". Между тем, в "Прометее", как мы выяснили, смена цветов синхронно и постоянно следует сменам тональности. И в какие-то моменты, но не всегда, тональный сдвиг, естественно, может совпадать со сменой или темы, или эпизода, или тембра. Однако ни о какой "полифункциональности цвета", ни о каком преднамеренном последовательном окрашивании тембров, тем и эпизодов здесь говорить не приходится...
Теперь о малоподвижном голосе "Luce". Сабанеев записывает со слов Скрябина, что движение этого голоса от духовного Fis к материальному С и снова к Fis воплощает определенную философскую программу и что движение это также связано с модуляционным планом произведения, только планом общим. Биограф Сабанеев скрупулезно записывал, а музыковед Сабанеев опять растерянно разводил руками - уже в первом аккорде нота малоподвижного голоса является для него "беспризорной", так как никак "гармонии не обусловливает". Да и впоследствии ноты малоподвижного голоса сохраняются почему-то в течение многих тактов, а подвижный то совпадает с ним, то отходит от него. Никакой логики в этих отношениях Сабанеев не усмотрел. Мы же обратили внимание на то, что подвижный голос не просто "блуждает" около малоподвижного - он постоянно "опевает" его, двигаясь вокруг него как вокруг своеобразного центра по малым терциям. Эти условные "центры" малотерцовых кругов, выстроенные в целотонную гамму (от Fis до Fis), и составляют тональный "остов" произведения, задающий на самом деле в узловых моментах траекторию развития реального подвижного модуляционного плана.
Итак, в контексте свето-музыкальных интересов можно отметить следующее: в "Прометее" Скрябин использовал именно и только принципы цветовой визуализации тонального плана ("реального" и общего) на основе своей системы цвето-тональных аналогий. Свето-музыкальный "Прометей" не заслуживает того унижающего внимания, которым удостаивают его, по недоразумению, последователи Кастеля. Не нуждается он и в нахождении в нем тех достоинств, для воплощения которых он не был еще предназначен (образный цвет и контрапункт Скрябин намеревался ввести лишь после "Прометея" в планируемом "Предварительном действе").
Но не менее интересны результаты изучения генезиса и структуры "Luce" и для самого музыкознания. Ведь сравнение их с гармоническим анализом самой музыки "Прометея" позволяет указать на исключительность ситуации - строчку "Luce", независимо от свето-музыкального замысла, оказывается, можно трактовать как документальную фиксацию самим композитором собственного понимания гармонии "Прометея".
Непосредственно в рамках нашего исследования можно, например, сделать, исходя из этого, вывод, что в данном факте кроется, быть может, и неожиданное, но основательное подтверждение одной из последних концепций современной теории гармонии. Концепции, убедительно показывающей, что Скрябин прометеевского периода работал в системе новых ладов, центральным элементом которых выступает "диссонирующая тоника" 15), или иначе, ладов, основанных на использовании "диссонирующей аккордово-интервальной конструкции", принявшей на себя роль "тонального центра" 16).
Как бы то ни было, понимание световой строки "Luce" как косвенной расшифровки гармонии "Прометея" самим композитором, смеем надеяться, позволит внести определенную ясность в разрешение тех острых дискуссий, которые не утихают вокруг проблемы позднескрябинской гармонии и по сей день.
Список ссылок
1. У Скрябина эти аналоги не без влияния суггестивных моментов
составили довольно четкую систему соответствий: "цвета,
расположенные по замкнутому спектру, - тональности, расположенные по
квинтовому кругу": C-dur - красный, G-dur - оранжево-розовый, D-dur -
желтый, яркий, A-dur - зеленый, E-dur и H-dur - сине-белесоватые,
Fis-dur - сине-яркий, Des-dur - фиолетовый, As-dur -
пурпурно-фиолетовый, Es-dur и B-dur - цвета c металлическим блеском,
F-dur - красный. (См.: Л.Сабанеев. Скрябин. М., 1923, с.
177.) Подробнее об этом в статьях: Л.Сабанеев. О
звуко-цветовом соответствии. "Музыка", 1911, N9; С.Муеrs. Two
cases of synaesthesia. The British Journal of Psychology, vol. VII,
part.I, may, 1914; И.Ванечкина. О цветном слухе
А.Н.Скрябина. В кн. "Материалы III конференции "Свет и музыка".
Казань, 1975.
2. См.: Л.Сабанеев. О звуко-цветовом соответствии. "Прометей"
Скрябина. "Музыка", 1911, NN 9 и 13.
3. Л.Сабанеев. Скрябин и явление цветного слуха в связи со
световой симфонией "Прометея". "Музыкальный современник", 1916,
N 4-5; Скрябин. М., Госиздат, 1923, с.181.
4. Это, собственно, записано Сабанеевым со слов самого Скрябина. Для
тех, кто "не поверил" данной записи, или не знал о ней, разделение
"голосов" "Luce" представляло существенное затруднение (прежде всего
из-за того, что Скрябин в нотации цвета использовал ноты одной
октавы, а в моменты совпадений нот в обоих "голосах" он один из
"голосов", малоподвижный, просто опускал).
5. См.: Г.Римский-Корсаков. Расшифровка световой
строки скрябинского "Прометея". В кн.: "De musiса". Вып.2. Л., 1926.
6. См.: Ф.Юрьев. Музыка света. Киев, 1971.
7. Ю.Paгс, Е.Назайкинский. О художественных
возможностях синтеза музыки и цвета. В сб. "Музыкальное искусство и
наука". Вып. 1. М., 1970.
8. См. статьи, собранные в сб. "А.Н.Скрябин". М., 1973.
9. Этот комплекс, кстати, Л.Мазель характеризует как своего рода
"серию". (См.: "Проблемы классической гармонии", М., 1972,
с.517-518.) См. также: Z.Lissa. Do genezy akordu prometejskiego
A.N.Skrjabina. "Muzyka", IV, 1959.
10. Л.Сабанеев. Воспоминания о Скрябине. М., Госиздат, с.220.
11. См.: ГЦММК, Ф31, N 130.
12. Л.Данилевич. От третьей симфонии к "Прометею", в сб.
"А.H.Скрябин". Указ. изд., с.312; Ю.Рагс, Е.Назайкинский. О художественных возможностях синтеза музыки и цвета. Указ.
изд., с.186.
13. В.Дернова. Гармония Скрябина. Л., 1968, с. 42.
Кстати, следует отметить, что употребляемое нами ранее подобное
определение его как альтерированного доминантнонаккорда, было
обусловлено лишь терминологической инерцией и отнюдь не исключало
понимания его как устойчивого, тонического. См.:
И.Ванечкина. О свето-музыкальных замыслах А.Н.Скрябина. В кн. "Вопросы
истории, теории музыки и музыкального воспитания". Сб.2. Казань,
КГПИ, 1972.
14. См.: Автограф Скрябина. ГЦММК, Ф31,
N 130; Л.Сабанеев.
Воспоминания о Скрябине, с.220.
15. Ю.Холопов. Очерки современной гармонии. М., 1974,
с.178-187. Э.Месхишвили. Гармония поздних сонат Скрябина.
В сб. "Проблемы музыкальной науки". М., 1972, c.52-56.
16. Л.Мазелъ. Проблемы классической гармонии. Указ. изд., с.490-496,517-518.
Опубл. в ж-ле "Советская музыка", 1977, №4, с.100-103.
