Уважение к нашим великим предшественникам, мыслителям и художникам, состоит не в сглаживании углов в спорных и острых моментах, а в бережном сохранении и правдивом изложении их идей, мнений, и, если есть необходимость и желание, - в развитии их. Поразительно, как старательно пытаются "не замечать" той ошеломляющей "драмы идей", которая заложена в оценке А. Ф. Лосевым творчества великого русского композитора А. Н. Скрябина, не чуждого философских запросов, с которыми у него, кстати, напрямую были связаны и интересующие нас устремления к синтезу искусств (см., напр. [1; 2]). Величие гения как раз и состоит в том, что он не только обладает правом, но и использует его - иметь личное мнение, необязательно совпадающее с общепринятым, и даже ошибаться. Быть приятным во всех отношениях - это не прерогатива великих.
И все же не могут не шокировать оценки молодого Лосева в отношении недавно умершего композитора, высказанные им в работе "Мировоззрение Скрябина" (1921). После цитирования стихов и философских записей Скрябина Лосев считает возможным не только назвать его уникальной и величайшей фигурой в мировой культуре, но и иронизировать над ним, - если это можно считать иронией, - обвиняя его в "барстве", в "бабьей капризности", в "утонченном разврате", где "будуарная философия соединилась с чертовщиной", в "смраде и богохульстве" и даже - с содроганием цитируем далее - в "мазохизме" и "садизме". Чем объяснить это неистовство интеллигентнейшего человека? Ответ - в итоговых строках лосевского текста: "Христианину грешно слушать Скрябина, и у него одно отношение к Скрябину - отвернуться от него, ибо молиться за него - тоже грешно. За сатанистов не молятся. Их анафематствуют" [3, с.299-301]. (Мнение, кстати, совпадающее с оценкой Д. Андреева в "Розе Мира".)
Чем же отличается это от не менее страстных (и страшных по тем временам) оценок Скрябина в 50-е годы прошлого, ХХ века - как "мистика" и "мракобеса", "космополита" и "формалиста"? Сменилась лишь точка зрения, а страстность и, простите, пристрастность, к сожалению, та же: Впрочем, во всех этих случаях, кажется, забыли о том, что Скрябин не был философом и что для нас он важен именно как музыкант, а его философия может интересовать лишь как интимный факт биографии, как сугубо личный стимулятор определенных творческих замыслов.
Как бы то ни было, мы уже вроде бы свыклись с тем, что деформация оценок в угоду заданной идеологии - есть достижение именно и только советских времен. Но, увы, это было, есть и будет, вероятно, всегда, ибо пока есть субъект (таковым выступает и индивид, и класс, и нация, и конфессия), избавиться от субъективности в гуманитарном знании - такая же бессмысленность, как мечта стать роботом.
Остается лишь признавать это как факт и вносить поправки при дальнейшем знакомстве с решаемой проблемой. К тому же, сама работа Лосева о Скрябине, финал которой мы здесь обильно цитируем, выглядит довольно спокойной и во многом доказательной, - пока звучат доводы философа, а не христианина.
Лосев усматривает следующие "три основных источника" философии "скрябинизма": анархический и деспотический индивидуализм; мистический, языческий универсализм; эротический историзм. Они, в совокупности, наличествуют, по мнению Лосева, в немецком идеализме (у Фихте, прежде всего) и формируют "идею мистерии и мира как мистерии" (добавим сюда и влияние отечественных идей "соборности" и теософской эзотерики). Первые компоненты определяют крайний солипсизм в отношениях с миром, а последние детерминанты объясняют три фазы мистерии: диффузное единство - дифференциация - слияние в экстазе. Это относится и к человеческому "Я", и к миру, рожденному этим "Я", и к искусству, ибо "Мистерия" (уже в кавычках и с большой буквы) мыслилась, напомним, именно как художественная акция, причем сверхзадача преобразования мира обязывала привлекать и сверхсредства, каковыми как раз и выступали все искусства в их синтезе. Своего рода генеральной репетицией на пути к этой "Мистерии" служил "Прометей", с его философской программой, заимствованной у теософов (эволюция: "дух®материя®Дух") и с введением в оркестр человеческого голоса и совершенно нового в музыке средства - света.
Неприятие Лосевым мировоззрения Скрябина как некоей "небывалой системы языческо-христиански-солипсистического атеизма" [3, с.295] спроецировалось и на его музыку, включая "Прометей". Правда, если поначалу в творчестве Скрябина Лосев видит знак "заката Европы", а "Прометей" воплощает "абсолютный хаос мятущегося и бесформенного множества" [4, с.306], то затем речь идет уже о закате "старого мира", о предчувствии в том же "Прометее" революции, в "мировом пожаре которой ликующе рождается новое общество" [5, с.505]. Для него многозначителен тот факт, что первая годовщина Революции была отмечена именно исполнением "Прометея" Скрябина [3, с.297] (и, как нам удалось установить, с "партией света" [6]).
В связи с этим интересно лосевское обращение к Прометею как к всемирно-историческому символу цивилизации, завершаемое анализом скрябинского его воплощения, последнего "в досоциалистическую эпоху". В нем, по мнению Лосева, стихия "огненного космоса" парадоксально скована рациональностью, а экстатичность сочетается с интеллектуализмом, поэтому это не "поэма огня", как назвал "Прометей" сам Скрябин, а скорее "поэма электричества" [7, с.226-297]. Лосев подразумевает здесь не технический генезис "световой строки", но мифологическую оценку электрического света, которую, впрочем, можно отнести и к замыслу "световой симфонии", ибо другого пути как электрического для ее реализации нет. Что же имеет в виду здесь наш философ?
В отличие от природного, солнечного света и огня, "электрический свет лампочек, - пишет Лосев в "Диалектике мифа", - есть мертвый, механический свет: Его создала торгашеская душа: В нем нет благодати, а есть хамское самодовольство полузнания: Не соборность и организм, но кооперация и буржуазный по природе социализм. Скука - вот подлинная сущность электрического света: Нельзя молиться при электрическом свете, а можно только предъявлять вексель:". И такой "антигимн" - на нескольких страницах, с уверенностью, что православный человек никогда не заменит на электричество "живой и трепещущий пламень свечи" [8, с.439-440]. Здесь, кстати, напрямую, уже в контексте "световой симфонии", солидарен с ним П. Флоренский, утверждающий, что именно в храмовом действе, с его близостью к божественному свету, уже давно воплощен тот синтез, о котором мечтал Скрябин [9, с.32]!..
Но уже в других храмах поют, и уже другие молитвы. Один из первых советских светохудожников Г. И. Гидони, наоборот, - в противовес свечи и во славу "электрификации всей страны", включая и искусство, писал: "Искусство Света и Цвета, быть может, величайшее в истории человечества! Родиться это искусство могло лишь в век электрической лампы!" [10, с.16]. (Курсив мой. - Б.Г.)
Так кто же из них оказался в итоге прав относительно "лампочек" - Лосев или Гидони? Истина - в практике, в сегодняшней реальности. Лосев верно подмечает особенности искусственного света, но его доводы следует принимать не как приговор, а как формулирование проблемы: как, каким же способом можно "одушевить" этот "мертвенный" свет, как осуществить "субъективацию" холодного железа нового инструментария?
И вообще, в момент становления любого явления, вероятно, в равной мере ценны любые грамотные вопросы и замечания (и со знаком "плюс", и со знаком "минус"), заставляющие думать, искать ответ, то есть реально развивать данное явление. Уже за это должны быть благодарны последователи Скрябина его соотечественнику А. Ф. Лосеву.
А о том, какое место занимает "Прометей" Скрябина в истории светомузыки, и что есть сама светомузыка среди остальных искусств, можно узнать в иных наших публикациях [11; 12].
ЛИТЕРАТУРА