НОВЫЙ  "ЛАОКООН"

Б.М.Галеев

Многообразие художественных форм сегодня очевидно, и во все времена теоретики и художники задумывались - какие из них надо выделять как самостоятельные искусства? Сколько их? Как эти искусства связаны друг с другом? Существует ли какая-либо закономерность, логика в этих связях, если они есть? Первой специальной работой, относящейся к морфологии искусства, является, как известно, "Лаокоон" Лессинга, где им подробно рассматривались особенности поэзии и живописи и, со- ответственно, пределы взаимодействий между ними. После этого все исследования по классификации и систематизации искусств, можно сказать, велись под знаменем "Лаокоона". Но подходы и, следовательно, результаты этих морфологических изысканий сильно отличались в зави- симости от исходных эстетических позиций.

Так, например, Т.Манро ограничивается подробнейшей дифференциацией существующих видов художественной деятельности - без всяких попыток к их систематизации. У других исследователей, например, у Э.Сурио, стремление видеть порядок, иерархию в семействе муз доходит до составления классификационных таблиц.

Особенно актуальными вопросы морфологии искусства стали в последнее столетие, когда художественная практика столкнулась с фактом рождения и активного развития новых видов искусства. Хотя, признаться, для многих этот факт и был неожиданным. На самом деле, до конца XIX века сама постановка подобного вопроса представлялась абсурдной. Так, в скандально известной книге М.Нордау "Вырождение" (1893 г.) уверенно и с апломбом утверждалось, что система искусств давно уже завершена и что человечество в возникновении иных его форм никакой потребности не испытывает и никогда не будет испытывать. Но буквально через пару лет после выхода книги Нордау застрекотали первые киноаппараты братьев Люмьеров.

Сейчас уже не удивишь признанием открытости и динамичности системы искусств. После триумфа кино и телевидения такие выводы напрашиваются как само собой разумеющееся. Но вот что поразительно - редко какая классификация искусств, даже из новейших, включает в себя эти новые искусства, тем более как самостоятельные. А как быть с другими художественно-видовыми экспериментами сегодняшнего дня, связанными с использованием новой техники и технологии, разных форм "mixed media"? Каких только новых искусств не выдвигают, не предлагают современные художники - лазерное искусство, видеоискусство, светомузыка, электронная музыка! Что из них имеет право на жизнь как самостоятельный вид? Быть может за некоторыми новыми названиями скрыта химера, временный, преходящий акт? Так или иначе, некоторые теоретики теперь уже склонны утверждать о бесконечности, безграничности системы видов, что равносильно признанию бессистемности этого видового многообразия. Так, например, можно спорить с позицией известного французского специалиста в области информационной эстетики А.Моля, высказанной в его книге "Искусство и ЭВМ". В качестве альтернативы засилью массовой культуры традиционные искусства должны самоликвидироваться, считает он, а подлинному художнику вместо творчества (создание произведений искусства) следует заниматься уже неким метатворчеством (создание новых видов искусства). Суть метатворчества заключается в свободной "комбинаторике впечатлений", рождаемых новыми аудиовизуальными средствами, средствами "mixed media". Для обуздания многообразия их комбинаций предлагается использовать всемогущую ЭВМ, в контакте с которой художник должен испытывать всевозможные пермутации (перестановки) в oжидании ниспосланного случаем чудесного их синтеза в нечто эстетически совершенное и прекрасное. Функции отражения действительности, будто бы уже исчерпанные предыдущей культурой, исключаются, а на их место, считает А.Моль, приходит "немотивированность действий", обеспечивающая людям "наслаждение игрой", подобно "богам на Олимпе". Но игра с помощью "mixed media" - не единственная и не главная цель искусства. Любой вид искусства должен говорить с людьми на своем языке.

Итак, с одного края М.Нордау, с другого - А.Моль. И трудно согласиться с обоими проявлениями теоретического экстремизма. Истина, судя по всему, между ними. Точнее, как говорил Гете, посередине находится не истина, а проблема. Проблема, которую и необходимо решать, опираясь на единство теории и практики. Ведь практика убеждает в ошибочности позиций М.Нордау, и в то же время нельзя и согласиться с А.Молем в его теоретических предположениях о том, что система искусств вдруг должна распадаться на бесконечное число изолированных, никак не связанных между собой художественных акций. Ведь многообразие художественных форм, использующих "mixed media", наверняка, не похоже на манную кашу. Наверняка, в этом многообразии есть и своя структура, свой порядок.

Нами предлагаются оригинальные принципы систематизации новых видов художественной деятельности, позволяющие доказать целостность этой развивающейся системы искусств и, более того, прогнозировать их специфику и определять критерии жизнеспособности форм их функционирования в художественной культуре. Наши выводы опираются на известные положения советских эстетиков о социоприродной сущности искусства. Конкретно, здесь речь идет о проецировании на историко-мифологический анализ искусства тех идей С.Эйзенштейна, которые были названы им "Grundproblem".

Концепция С.Эйзенштейна, прежде всего, позволяет ответить на один из основных вопросов эстетики - почему человеческая цивилизация выработала форму конкретно-чувственного, образного отражения действительности, каковой и является искусство. Ссылаясь на близость художественного (образного) и первобытного (мифологического), раннего чувственного мышления, некоторые эстетики поспешили отнести искусство в ранг "культурного регресса", "культурного атавизма". Не соглашаясь с этим, но в то же время понимая различие науки и искусства, логического и образного мышления, С.Эйзенштейн пришел к следующему заключению. "Воздействие произведения искусства строится на том, - писал он, - что в нем происходит одновременно двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления. Полярное разведение этих двух линий устремления создает ту замечательную напряженность единства формы и содержания, которая отличает подлинные произведения. Вне его нет подлинных произведений".

Это диалектическое единство архетипического и социального "регрессивного" (в кавычках) и "прогрессивного" компонента, бессознательного и сознательного, чувственного и рационального, непрерывного и прерывного в процессе и результатах художественного творчества С.Эйзенштейн иллюстрирует следующим остроумным рисунком (рис.1).

В этом парадоксальном единстве "регрессивной" и "прогрессивной" составляющих мышления он видит специфику искусства как формы общественного сознания, связывая с чувственно-образным мышлением "основу формотворчества" (синтаксиса языка искусства), а с логически интеллектуальным - освоение и воплощение содержания. При этом для С.Эйзенштейна очевидно, что "при резкой интенсивности обоих компонентов ведущим и покоряющим другого оказывается "прогрессивная составляющая", когда сознание "целенаправленным волеустремлением" управляет "регрессивным, чувственным компонентом". Без этой регулирующей функции сознания, предупреждает он, деградирует содержание, и искусство обречено "на чувственный хаос, стихийность и бредовость" (яркий пример - "психоделическое искусство"). Но в то же время без "регрессивного", чувственного компонента, характеризующего образное начало в искусстве, произведение выхолащивается в дидактику, без него невозможно создание активной, психологически-выразительной, "захватывающей зрителя" формы произведения. (Разумеется, термин "регресс" здесь у Эйзенштейна условен, т.к. у современного человека чувственное, образное мышление иное, чем у первобытного, и выступает в ином историческом и социальном контекстах. Для исключения негативного оттенка в данном термине иногда заменяют его более точным понятием "функциональной регрессии".) Именно образно-эмоциональный характер мышления, его металогичность и, что не раз подчеркивает С.Эйзенштейн, синестетичность обеспечивают силу, глубину, суггестивность художественного воздействия. А то, что глубинное мышление происходит в основе своей вне сознания, лишь усугубляет данный эффект... Итак, именно диалектическое двуединство "регрессивно-прогрессивных" сил в искусстве характеризует присущую ему целостность актов познания и оценки, или, как говорят, синергию мысли и чувства, отображения и выражения...

Диалектика содержания и формы действует, как известно, и применительно к отдельному художественному образу, и к искусству в целом, диктуя неизбежность уже и видового его обновления. Занимаясь системно-видовым анализом искусства, нами было отмечено, что диалектика "регрессивно-прогрессивных" сил действует и здесь, определяя целостность расширяющейся системы видов художественной деятельности. В основу анализа был положен специальный графически-структурный метод, являющийся аналогом исследуемого нами предмета (рис.2).

Метод построен на пространственном "расщеплении", "разложении" сущностных сил целостного человека - он помещается в центре как "мера всех вещей" (на рис.2 это "человек творческий"). "Раздвоение единого и познание противоречивых частей его" составляет, как известно, суть диалектики. Сообразно этому положению, данная схема помогает осуществить последовательное выявление интересующей нас "координатной пары" связанных между собой бинарных оппозиций, которая характеризует определенный плоскостной срез многомерного поля сущностных сил человека. Здесь, конкретно, этим задается дифференциация искусств по признакам "изобразительные-выразительные" и "зрительные-слуховые". Таким образом, подобное представление оппозиций оправдывает себя уже тем, что наглядно иллюстрирует взаимосвязанность противоположностей, характеризующую систему как целостность.

Итак, изначальным результатом художественной деятельности "человека творческого", если рассматривать генезис искусства, является, как известно, синкретическое искусство (его проекция - в центре схемы). В процессе разделения труда и специализации художественной деятельности происходит объективация, опредмечивание определенных сущностных сил человека в виде автономных искусств: музыка (1), архитектура, орнамент (2), живопись, скульптура (3), искусство слова (4). Но, прогрессивное в своей основе, обретение видовой самостоятельности содержит в себе глубокие противоречия. Оно оказывается диалектически сопряженным с постоянным стремлением сохранения той комплексности отражения действительности, которая была присуща синкретическому искусству, когда восприятие было таким же целостным, каковым оно является при непосредственном контакте с миром, при эстетическом восприятии природы. Стремление это способствовало сохранению признака слухозрительной слиянности в актерском (7) и танцевальном (8) искусствах, а единства признаков "отображение-выражение" - в песенно-фольклорном (5) и прикладном (6) искусствах. Кроме того, при соответствующем уровне социального и материально-технического развития, могут преднамеренно синтезироваться в различных комбинациях и сами приобретшие ранг самостоятельности автономные искусства (3 и 4 - в книжной иллюстрации; 2 и 3 - в монументальном искусстве; 1 и 4 - в вокальной музыке и т.д.). Вместе с тем, наряду с этой очевидной системной связью типа "синтез", между компонентами системы существуют своего рода взаимодействия "на расстоянии", характеризующие процесс взаимодействия, взаимоподражания искусств - между зрительными и слуховыми он определяется как "синестезия искусств" (аналогичные ассоциативные взаимодействия существуют между изобразительными и выразительными искусствами). Наиболее явные примеры - "живописная" музыка композиторов-импрессионистов, "музыкальная" живопись В.В.Кандинского, М.К.Чюрлениса и т.д.

Отсюда видно, что процессы дифференциации и взаимодействия искусств не только дополняют, но и взаимообусловливают друг друга. Анализ позволяет утверждать о наличии в системе искусств, наряду с "прогрессивными", центробежными силами, и своего рода "регрессивных" центростремительных сил, диалектическое единство которых и определяет возможность сохранения целостности расширяющейся системы искусств, последовательно и содержательно осваивающей новые стороны своего развивающегося предмета (действительности, мира). Точнее, здесь следует говорить о "функциональной регрессии", определяющей специфический статус искусства (в сочетании с направляющим действием содержательного "прогрессивного" компонента) и характеризующей присущую искусству (здесь, системе его видов) способность преодолевать отчуждение целостности образного мышления - положение, основополагающее в социоприродной концепции "Grundproblem" С.Эйэенштейна. Впрочем, о том же говорит и общая теория систем, согласно которой лишь при наличии внутренних связей разнородное множество образует и сохраняет целостность. Эти выводы сделаны на основе анализа традиционных искусств. В самом общем виде система аудиовизуальных средств коммуникации, которыми пользуются эти искусства, выглядит следующим образом (рис.3):

В традиционной музыке, например, взаимодействие между человеком (Чел.) и акустическим выходным устройством (АВУ) происходит напрямую посредством пульта управления ПУ (клавиатура и т.п.), предназначенного обеспечить наиболее удобный контакт между Чел. и его "орудиями" звукового общения. Аналогична ситуация и в визуальном канале, где человек посредством определенных материалов и орудий их обработки, также заимствованных непосредственно из природы, т.е. красок и камня, кисти и резца, создает материально-вещественный объект, служащий целям художественной коммуникации. (В целях унификации схемы для их обозначения тоже применим термин ВВУ и ПУ.) Не только в музыке, но и в изобразительных искусствах, архитектуре человек снабжал инструментарий своей (механической) энергией и одновременно управлял им. Тем более явной предстает эта ситуация при функционировании единственного аудиовизуального инструмента (человека-актера), когда все элементы нашей схемы объединены в одно целое в самом "органическом теле" человека (вертикальные пунктирные стрелки).

Усложнилась схема, когда научно-технический прогресс привел к рождению искусственных средств аудиовизуальной коммуникации, на основе использования которых возникли современные, новые искусства (рис.4):

Добавление в каждый канал усилителя, питаемого внешним (электрическим) источником энергии, и блока управления БУ, согласующего манипуляции человека в ПУ с усилителями, освобождает его от функций энергоснабжения в пользу полной свободы в функциях управления при воспроизведении звука и изображения. При этом Чел. и ПУ в обоих каналах могут быть заменены на запоминающие устройства ЗУ.

Возможности этой новой техники незамедлительно используются для удовлетворения растущих художественных потребностей. И, при сохранении традиционных искусств, "рядом" с ними (если смотреть по системной схеме искусств), начали зарождаться новые художественные формы, не копирующие эти старые виды, а продолжающие развивать их возможности за счет потенциала новых средств аудиовизуальной коммуникации. В общей совокупности они образуют новый, внешний слой системы искусств (рис.5). Если распространить на этот внешний слой выводы, полученные при анализе системы традиционных искусств, появляется возможность выявить жизнеспособные их формы, рождающиеся за счет отмеченных выше системных связей.

В самом кратком и, оговорим особо, гипотетическом изложении, используя сложившуюся терминологию: 9 - это звукозапись, электронная музыка; 10 - кинетическое искусство (люминодинамика, видеоискусство, абстрактное кино); 11 - фотография, кинематограф, голография; 12 - радиотеатр; 13 - телевидение; 14 - светомузыка (концертного воспроизведения); 15, 16, 17, 18 - звуковая и световая сценография музыкального и, соответственно, драматического театра (с выявлением в них таких специфических зрелищно-синтетических форм, как "пространственная музыка" - 15, "лабиринт" - 16, стереорадиотеатр, представления "Звук и Свет" - 17, "латерна магика" - 18). Бифункциональные прикладные формы, соответственно, размещаются в ячейках 19, 20 - эстетизация звуковой среды, и 22, 23 - эстетизация световой среды. Это прежде всего выставочно-оформительское искусство, дискотеки, световая архитектура, разного рода аудиовизуальные зрелища под открытым небом. В ячейках 21 и 24 располагаются звуковой и световой дизайн.

Анализ наличествующей практики показывает, что параллельно с процессом отчуждения используемых во внешних ячейках искусственных средств аудиовизуальной коммуникации исследуемая схема видов искусства может сохранить свое единство лишь за счет предельного увеличения напряженности поля сил межвидового взаимодействия в ней. Не являясь автономными видами искусства, большинство из выделенных во внешних ячейках видов художественной деятельности обретают жизнеспособность лишь при вхождении в синтетические образования, характеризуемые действием выявленных выше внутрисистемных связей (отмечены стрелками).

Предлагаемая схема обладает внутренней содержательностью. Она позволяет, например, легко понять различие специфики кинематографа и телевидения, наглядно выявляет природу и технологию слухозрительного синтеза в кинематографе (11+12), объясняет неизбежность существования светомузыки в двух специфических формах воплощения - живой, концертной (14), и на киноэкране (9+10).

Весьма трудно в небольшом тексте развернуть в деталях суть и эвристический потенциал данной "периодической системы" искусств, как можно было бы назвать предлагаемую морфологическую схему с некоторой долей авторской самоиронии. Самостоятельной проблемой является, например, изучение природы своего рода "функциональной асимметрии" левой и правой половины схемы... Более подробно обо всем этом можно узнать в наших книгах. А для нас здесь главное подчеркнуть, что и применительно к старой и в отношении обновленной XX веком системе искусств оказывается действительным наличие внутрисистемных связей, обеспечивающих целостность "расширяющейся Вселенной искусства". Они и здесь определяют то же полярное единство сил, действующих в этой системе, которое было отмечено С.Эйзенштейном в его концепции "Grundproblem", имеющей, по-видимому, универсальное приложение ко всем областям искусства (от единичного художественного образа, от произведения до всей системы искусств в целом).

Итак, многообразие новых художественных форм, использующих новые средства, включая средства "mixed media", это не "толпа", а "семья" со своей историей, иерархией и своими крепкими, кровными, родственными связями, которые и определяют статус понятия "Семья Муз".

Опубл. в журнале "Декоративное искусство", 1988, N12, с.27,28.