| дух |
ДУХ |
|
|
|
материя |
 |
Любого рода формальный, например, частный музыковедческий анализ светомузыкальных замыслов Скрябина обречен на неудачу, если исследователь выпускает при этом из поля зрения вопрос об истоках скрябинской концепции синтеза искусств, которая наитеснейшим образом связана у композитора с его весьма разнообразными философскими представлениями о мире, искусстве и художнике (см.доклад Т.Шаборкиной).
Величественные сверхзадачи, которые ставил перед собой композитор, могли решаться лишь с помощью сверхсредств. К 1903 году у Скрябина созревает идея грандиозного синтетического произведения "Мистерия", сочетающего в себе музыку, поэзию, драму, танец (а впоследствии, после анализа собственного цветного слуха, и "световую симфонию"). В данном произведении, в возрождение древних мистерий, не должно быть границы между залом и сценой, исполнителем и зрителем. (Последнее условие декларировалось в те годы не только Скрябиным, но и многими другими представителями русского и мирового искусства, прежде всего театрального. Близки в этом отношении к Скрябину В.Иванов и С.Булгаков с их проповедью "соборного искусства". Явно прослеживается связь скрябинских идей и с замыслами Вагнера, который также яростно ратовал за великие возможности синтеза и верил в то, что в будущем искусство и жизнь смогут слиться в единое целое.)
Современники Скрябина Л.Сабанеев и, в особенности, Б.Шлецер пытаются объяснить все творчество Скрябина как последовательное, шаг за шагом, проявление мистериального начала, утверждая, что само восприятие действительности у композитора, даже в непосредственно сенсорно-чувственном отношении, было всегда синтетическим и что, лишь ограниченный в возможностях творить синтетически, он был вынужден "соглашаться" выражать себя в области инструментальной музыки, этом бледном "сколке Всеискусства". Причем Шлецер связывает саму творческую активность композитора в направлении к синтезу искусств с мистическим характером его восприятия мира и с мессианскими настроениями в определении его личных взаимоотношений с этим миром [1,2,4].
В задачи доклада не входит критика этих исследователей, вопрос мировосприятия композитора требует специального и более глубокого изучения (начатого А.Альшвангом и С.Маркусом, но еще не законченного [5]). На самом деле проблема эта очень сложная - философско-эстетическая доктрина Скрябина в весьма причудливых формах сочетает в себе социалистические настроения и теософию, равнодушие к религии и преклонение перед древним Востоком, элементы своеобразного альтруистического соллипсизма и тяготение к космического содержания символам.
Но, признавая откровенную идеалистичность философских позиций Скрябина, следует иметь в виду, что при оценке его мировоззрения, как и любого другого художника, необходимо прежде всего испольэовать критерии этического и эстетического порядка. Очевидно, как то верно подметил украинский музыковед Е.Котомин [7, стр.4], Скрябина привлекла и эмоциональная сторона идеалистической философии. Вместе с тем Скрябин не ученый, чье значение для человечества определялось бы его вкладом в философскую науку. Сам факт возможного подчинения незаурядной личностью всей жизни свершению одного, нечеловеческого подвига, на который Скрябин искренне считал себя обреченным, уже можно рассматривать как не только уникальное явление в моральном плане, но уже и как эстетический феномен.
Именно они, эти "безумные" - с точки зрения так называемого common sence - идеи стимулировали, питали творчество Скрябина, и именно им мы обязаны наличием имеющихся произведений и интересующей нас эстетической концепции Скрябина. Вне их действия не было бы ни "Поэмы экстаза'", ни "Прометея". Были бы другие произведения, другой Скрябин и - самое главное - не было бы оснований и повода посвящать Скрябину конференцию "Свет и музыка".
Развитие мира сводится Скрябиным к трансформации духа. Именно дух ставится им в основу бытия. Скрябин само развитие сводит к "вибрациям" (пользуясь теософской терминологией) и саму трансформацию духа - к переходу его через такие отдельные фазы, которые мы графически изобразим следующим образом, исходя из его же слов о "низвержении" и "восхождении" духа:
| дух |
ДУХ |
|
|
|
материя |
|
С духом связано понятие творца, слитности, активности, воли и Мужественного начала, с материей - понятие раздельного, косного, пассивного и Женственного начала. Стадии материализации соответствует Мир во всем его многообразии. После отпечатления творческой сущности на материи происходит процесс дематериализации, приводящий к самоцельному торжеству Духа. "Мистерия" как раз и связана с этой стадией становления Духа - этот взлет как раз и должен был произвестись силами искусства. Посредством "Мистерии" должно было произойти воссоединение этих "полярностей" - Духа и рожденного самим Духом Мира [3, стр.89]. Лишь поначалу "Мистерия" представлялась как гигантское произведение Всеискусства, затем, под влиянием теософских учений, увлекших композитора, он начал говорить о ней как об одноразовом космическом акте, как о Конце существующего мира, в результате которого человечество "захлебнется в экстазе", вслед за чем наступит иной, следующий период жизни Вселенной в некоем новом качестве [2, стр.28-50]. (Такой вывод сделан на основе данных Сабанеева и Энгеля, Кашперов же, опираясь на другие источники, считает, что "Мистерия" всегда мыслилась композитором как произведение искусства, причем предназначенное для многократного исполнения [6, стр.612].) "Мистерию" предполагалось провести в "колыбели человечества" - в Индии для избранного круга посвященных. Но, будучи своеобразным кристалломгармонии, опущенным в насыщенный раствор, она должна была мгновенно - считал композитор - охватить гармонией весь мир. "Мистерия" должна была происходить в течение семи дней, но это не простые дни, - предупреждал Скрябин, - как при сотворении мира семь дней означали огромные эпохи, целые жизни рас..." Само время, испытав воздействие дематериализации, "ускорится, и в эти дни мы проживем миллиарды лет" [1, стр.215, 49]. Заманчиво было бы увидеть во всех этих поэтическо-фантастических откровениях предвосхищение гипотезы пульсирующей Вселенной А.Фридмана и поэтическое "подтверждение" теории относительности. На самом же деле истоки этой скрябинской натурфилософии - в учении древнеиндийских мыслителей и их современных толкователей, к которым Скрябин испытывал большой интерес (прежде, всего, это "Секретная доктрина" и "Ключ к теософии" Е.Блаватской [5]).
Из теософского словаря заимствованы Скрябиным и представления об эволюции рас (отнюдь не в антропологическом их понимании). Расы также делятся им на "духовные" и "материальные". Современную ему эпоху Скрябин характеризует как "материальную". Объясняя схему, он предсказывает большие изменения на земном шаре, грандиозные войны, "пробуждение" народов Азии и Африки и скорое, возможно во всем мире, торжество социализма (понимаемого им как апофеоз "экономического материализма") [1, стр.122,165,244-245,274]). Скрябин, кстати, и в научных открытиях обнаруживал подтверждение своей схемы эволюции духа: опыты с "распадом атома" и теория Эйнштейна им воспринимались как предзнаменование грядущей эпохи дематериализации [1, стр.151, 114].
Скрябину, как известно, была присуща амбивалентность творческого мышления - стремление к разрушению существующих границ в выборе выразительных средств и одновременное тяготение к строгой схеме в организации их. (Шлецер считает, что не будь силен в Скрябине рационализм и интеллект, он погиб бы под действием напора "буйных творческих сил" [4, cтp.7].) И именно схема эволюции духа, как универсальная, находит у композитора отражение в объяснении многих явлений. Еще в допрометеевский период он подчинял этой мистериальной схеме модуляционный план некоторых своих произведений [1, стр.405; 5, стр.158-182].
"Прометей" являлся своеобразной репетицией "Мистерии" [2, стр.34]. В "Мистерии" же участники должны были пережить и "вспомнить" эволюцию семи основных рас. Именно поэтому Скрябин предполагал видеть тональное развитие "Прометея", хотя бы в узловых моментах, происходящим по целотонной гамме: Fis, As, B, C, D, Е, Fis, в ходе чего они описывали бы знакомую нам траекторию:
| Fis |
Fis |
|
|
|
C |
|
где Fis, по оценке композитора, - духовная, а С - самая материальная, земная тональность.
Соответственно и цвета (см.табл. на стр.33 нашего сборника) должны были в световой строке "Прометея" меняться от духовных к материальным и вновь к духовным [1, стр.106, 224]:
| синий |
синий |
|
|
|
красный |
|
Подобной схемой он объясняет и особенности своего гармонического языка, прежде всего в "Прометее" [1, стр.47,101,223]:
| существующая прежде нераздельность гармонии и мелодии |
их синтез, слияние в музыке Скрябина |
|
|
|
их дифференциация в классической музыке |
|
Этой схеме соответствовали, наконец, и концепция синтеза искусств [2, стр.64-84]:
| синкретическое состояние искусств |
синтез искусств |
|
|
|
дифференциация искусств |
|
и идея "соборного искусства" [1, стр.103]:
| нераздельное единство исполнителя и зрителя |
"соборное искусство", "Мистерия" |
|
|
|
появление "рампы", разделение на зал и сцену, возникновение диполя "творец-потребитель" |
|
Вера в схему вообще и в такого рода, в частности, была настолько велика, что Скрябин считал возможным ответить на вопрос Сабанеева - справится ли он, Скрябин, с материалом других искусств при стремлении своем к наивысшей точке синтеза - такого рода графической иллюстрацией:
Скрябин объяснил собеседнику, что для достижения этого необязательно двигаться параллельно по всем линиям - достаточно быть первым в одной из них (музыке), чтобы все равно придти в ту же самую точку [1, стр.171].
Проявлением ложного пиетета было бы не замечать некоторой наивной схоластичности подобных выводов композитора, порожденных метафизичностью исходной схемы. Но, независимо от того, как в данном конкретном случае происходило открытие целей и путей синтеза, для нас сейчас важно то, что Скрябин явился проводником вполне объективных тенденций, назревших в искусстве к началу XX века. Вне зависимости от уникальности, парадоксальности его личных обоснований своих действий, не кто иной, как Скрябин написал первое в мире светомузыкальное произведение "Прометей", а впоследствии вплотную подошел к созданию принципов и возможностей слухозрительной полифонии.
Именно поэтому, в знак уважения к композитору, несмотря на то, что "диалектическая" спираль лучше отразила бы суть вопроса, чем схема Скрябина, на основе ее построена композиция одной из наших статей [8], имеющей подзаголовок "Опыт трехголосной полифонии" и напечатанной в виде параллельного изложения трех "тем" (глав), содержание которых излагается схематически как:
| "дух" |
"ДУХ" |
искусство | ИСКУССТВО | фанатизм | ФАНАТИЗМ | |||||
 |
"мaтepия" | |
|
наука | |
|
рационализм | |
Первая глава посвящена судьбе самой идеи "световой симфонии" Скрябина, вынужденной сейчас низвергаться в "материю" (отсюда - первичность критерия рентабельности в оценке широко распространяющихся светомузыкальных автоматов, чисто зрелищных светозвуковых представлений и т.д.).
Вторая - посвящена взаимосвязи между творческим замыслом художника и возможностями инструментария, обеспечиваемого наукой и техникой, в ходе чего неизбежно падение в "материю" (здесь свои издержки - появление теорий "перевода" музыки в цвет, увлечение "кибернетизацией" светомузыки и пр.).
Третья - посвящена определению тех человеческих качеств, которые могут сегодня обеспечить последовательное освоение возможностей нового искусства, искусства, в котором первый решительный шаг был сделан великим русским композитором А.Н.Скрябиным.
ЛИТЕРАТУРА:
