К чести Франции, Луи Бертран Кастель впервые в мире заявил саму идею "видения" музыки. Идея эта, как мы знаем, была пионерской, но, в сути своей, умозрительной, и не имела непосредственного отношения к искусству. Или, если сказать точнее и по-простому, при использовании ее алгоритма "цвет-звук" было невозможно получить художественный результат. Тем не менее, идеи Л.-Б.Кастеля "всколыхнули" художественную культуру Европы, заставили ее "замереть" в ожидании реальной возможности сделать музыку "видимой". В России проявляли пристальный интерес к идеям Л.-Б.Кастеля, хотя и понимали их практическую безысходность. 1)
К чести России, великим русским композитором А.Н.Скрябиным был сделан следующий шаг, причем уже на пути реального воплощения светомузыкального синтеза. В 1910 году он создал первое в мире оригинальное светомузыкальное произведение - "Прометей" (второе его название - "Поэма огня"). В партитуре этого симфонического сочинения, наряду с партиями обычных инструментов есть необычная световая строка "Luce", предназначенная для исполнения на некоем световом органе - "tastiera per luce". В световой строке "Luce" представлены изменения цветов, которые обозначены нотными знаками. Конкретных же указаний - что означают эти ноты - в партитуре нет. Отсюда возникла легенда о зашифрованности строки "Luce".
Из статей и воспоминаний современников, по черновым наброскам Скрябина удалось восстановить наличие у него ряда нотных обозначений цветов: "с - красный, g - оранжевый, d - желтый и т.д.". Но в других подобного рода записях рядом с цветами эти же ноты записаны большими буквами, как обычно обозначают уже не просто ноты, а тональности (С - красный, G - оранжевый и т.д.). Которые из этих записей верны? Причем здесь тональности?
Все это внесло недоумение в ряды исследователей. Одни просто посчитали, что Скрябин в своих записях "с - красный, g - оранжевый и т.д." следовал Кастелю. Притом, эти исследователи предлагали по этой схеме "звук - цвет", не обращая внимание на строку "Luce", "окрашивать" все звуки, все сложнейшие созвучия в самом музыкальном произведении. Подобным способом, например, предлагалось исполнить музыку Скрябина на одном из юбилейных концертов, посвященном 100-летию композитора в США. Слава Богу, в ходе переписки нам удалось вовремя отговорить их.
Точно известно, что Скрябин негативно относился к идеям цвето-звукового "перевода" а la Кастель. Известно, что его друзья приносили ему какую-то книгу на английском языке о световом органе, судя по всему, его современника А.Римингтона, последователя Кастеля, но Скрябин отверг ее.
Итак, Скрябина никак нельзя считать последователем Л.-Б.Кастеля. Отсюда можно предположить, что в таблице "с - красный, g - оранжевый и т.д." даны просто условные обозначения цветов в строке "Luce". Изучение архивных документов, похоже, подтверждает это. Скрябину как музыканту было удобно для обозначения цветов использовать ноты, нотные знаки. Хотя именно это и привело к большой неразберихе, ибо эти знаки путали с нотами самой музыки. Если бы Скрябин обозначил цвета в "Luce" другими знаками, то все было бы просто и не возникло бы легенды о "зашифрованности" строки "Luce". Так, например, никаких недоумений не вызывает строка "Luce" в произведении Р.Щедрина "Поэтория". В нем динамика цвета представлена цветными линиями, тянущимися вдоль звуковой партитуры. Другие композиторы часто обходились просто словесными описаниями цветов. Но как все же быть тогда с теми записями Скрябина, где используются уже большие (заглавные) буквы: "С - красный, G - оранжевый и т.д."? Какая же связь существует между его таблицей с маленькими буквами и таблицей с большими буквами? И почему они похожи? Чтобы разобраться во всем этом, нам придется обратиться к генезису светового замысла "Прометея".
В скрябиноведческой литературе стала общим местом констатация особых философских интересов у великого композитора. При этом, одни оговаривают, что этой философией напрямую опосредовано все его творчество, и что сама его музыка есть своего рода "философия в звуках". Другие же склонны считать, что музыка его вполне самодостаточна, и понимание ее не нуждается в знании философских увлечений композитора. Налицо крайности оценок, а между ними - проблема. Предпринималось много попыток ее решения. Наша задача - выявить и объяснить ее конкретный аспект, указанный в названии статьи.
Из многих учений прошлого и современности композитор выбирал, впитывал те моменты, которые объясняли или оправдывали его обреченность на подвиг - единолично реализовать уникальную художественную акцию (он называл ее "Мистерия" с большой буквы), способную силой своего воздействия совершить коренное преобразование всего человечества. Здесь налицо понимание художника как некоего теурга, - то, что называли иначе художническим мессианством, орфеизмом (причудливое преломление идей Фихте, Ницше, его современников-символистов и модной в те годы теософии). Как бы то ни было, эти сверхзадачи требовали для своего решения привлечения соответствующих "сверхсредств". Отсюда родился замысел мистериального Всеискусства, органически объединившего возможности всех видов творчества (здесь сказались, конечно, и вагнеровские идеи "Gesamtкunstwerk"). Среди нетрадиционных средств, которые Скрябин решил привлечь, это так называемая "световая симфония", первая генеральная репетиция которой и была предпринята в "Прометее".
Разобраться с легендой о зашифрованности строки "Luce" - задача оказалась не простой. В течение нескольких лет пришлось искать и анализировать документы, скрябинские черновики, корректуры партитур. Был проведен анализ световой строки с параллельным изучением гармонического языка "Прометея". Все это составило довольно большой научный труд, опубликованный в виде большой монографии объемом около 200 страниц. 2) Она представляет собой своего рода искусствоведческий детектив. И, как в любом детективе, задача была сложная, а выводы оказались довольно простые.
Как показывает наш анализ, в нотную запись "Luce" вынесены основные тона звучащих аккордов, смена которых трактовалась самим Скрябиным как смена тональностей. Таким образом, в световой строке "Luce" им осуществлялась цветовая визуализация тонального плана музыки "Прометея", причем при этой "визуализации" тонального плана Скрябин опирался на собственную систему цвето-тонального ассоциирования.
Система "цветного слуха" Скрябина выглядела следующим образом:
C-dur - красный
G-dur - оранжевый
D-dur - желтый
A-dur - зеленый
Е-dur - голубой
Н-dur - синий, бледный
Fis-dur - синий
Des-dur - фиолетовый
As-dur - пурпурно-фиолетовый
Es-dur - стальные цвета с
В-dur металлическим блеском
F-dur - красный
Каким образом сформировались у Скрябина это цвето-тональные соответствия, эти ассоциации между цветами и тональностями?
Многие музыканты наделяют тональности определенными эмоциональными, смысловыми характеристиками. Так, у Скрябина, например, C-dur - это "простая", "земная" тональность, а Fis-dur - более "сложная", духовная тональность. Все мы наделяем определенными характеристиками и цвета. Для всех нас красный - это радостный, земной, а синий - спокойный, возвышенный цвет. Через общие свойства этих характеристик и происходят сопоставления цветов и тональностей типа "С-dur - красное и т.д." Это очень похоже на определение цветов дней недели. Какого цвета воскресенье? А какого цвета понедельник?
Но шутки-шутками, вернемся к таблице цвето-тональных соответствий Скрябина.
Как это принято, иногда эти тональности писались самим композитором и его биографом Л.Сабанеевым без знака dur, просто большими буквами С, G и т.д. Этим и объясняется появление в черновиках Скрябина непонятных поначалу таблиц "С - красный, G - оранжевый и т.д." А как же быть с таблицей "с - красный, g - оранжевый и т.д."? Она, как теперь мы видим, не имеет никакого отношения к Кастелю. Ее, с одной стороны, можно на самом деле считать просто условной нотной записью цветов "в Luce". А с другой стороны, - так у Скрябина получилось, именно и только для музыки "Прометея", - эти нотные знаки в "Luce" представляют собой основные тона аккордов звучащей музыки (а смену аккордов здесь, напомним еще раз, Скрябин трактовал как смену тональностей). 3)
Но как и почему Скрябин пришел к этой идее цветовой визуализации тонального плана музыки? Существует интересная версия, с которой полезно ознакомиться. В лексиконе теософского словаря, как известно, одним из базовых является понятие "ауры". Считается, что любой человек окружен неким бесплотным ореолом своего рода цветовой визуализации души, видимой только для посвященных. Причем, будто бы эта аура у примитивных личностей простая (красного, серого, низменного цвета), а у духовных личностей - сложная (синего, чистого, возвышенного цвета). У самого Скрябина термин "аура" в контексте искусства не встречается. Но английский ученый Сирил Скотт, знавший о скрябинском интересе к теософии и сам близкий к ней, в своей работе "Философия модернизма" (1919г.) делает очень тонкое замечание: аурой может обладать не только человек, но и продукты его творчества. И в качестве примера он приводит именно "прометеевскую" "Luce".
На самом деле, при совместном анализе строения "Luce" и философской программы "Прометея" бросается в глаза то, что воплощению этой программы (низвержение Духа в Материю с последующим его возрождением) в равной мере подчинен и тональный план и цветовая динамика в "Luce". В тональном плане это движение от "духовной" тональности (Fis) к "материальной" (С) с последующим восхождением опять к "духовной" (Fis). Отвечает, соответственно, этому и структура "Luce" - fis-as-b - духовные цвета (фиолетовый, пурпурный); с-d - материальные цвета (красный, желтый) и е-fis - духовные цвета (синий, фиолетовый).
Таким образом, "Luce" и на самом деле можно считать материализированной "аурой" музыки "Прометея". Но если перевести это на обыденный язык, то и Скрябиным, и теософами здесь эксплуатируется элементарная цветовая символика, основанная на простейших ассоциациях ("простота" красного теплого земного цвета и "сложность" синего холодного небесного цвета отмечается даже в восприятии детей и примитивных народов).
В общем, конечно, это личное право художника пользоваться в своем творчестве теми или иными цветовыми соответствиями. Но подобный, идущий от теософии, подход породил у Скрябина необоснованную уверенность в универсальности его "цветного слуха". Кроме того, этим теософским, "ауральным" объяснением "Luce" природы светомузыки существенно ограничивались функции света в синтетическом произведении. По существу, свет, как и у Кастеля, снова превращался в тривиальное синхронное повторение музыки.
У Кастеля дублировались цветом тона , отдельные ноты, звуки музыки. У Скрябина в "Прометее" дублировались цветом тональности (аккорды). Конечно, уровень синтеза здесь был уже не механистическим, а более художественным, но общей и в кастелевском и в теософском подходе оставалась подчиненность цвета музыке. Цвет дублировал музыку. Говоря языком математики, музыка выступала как аргумент, а цвет - как его функция.
Скрябин как художник почувствовал ограниченность подобного подхода. Уже во время работы над "Прометеем" он говорил своему собеседнику Сабанееву, что ему уже не нужен "параллелизм" цвета и музыки. Кроме того, он стал думать о том, как ввести в прометеевскую "Luce" сложные визуальные образы - какие-то "волны", "лучи", "облака", "молнии". Именно таким способом он хотел осуществлять светомузыкальный синтез (именно синтез, а не "перевод" музыки в свет) в будущем своем произведении "Предварительное действо", над которым уже начал работать после "Прометея, но не успел закончить, ибо неожиданно умер в 1915 году.
Таким образом, теософское происхождение или, так сказать, "ауральный" генезис "Luce" в "Прометее" очевиден, но это есть факт преходящего значения, случайный для истории светомузыки и, в конечном итоге, для самого Скрябина, ибо в более важных послепрометеевских замыслах он вообще отказался от идеи навязанной теософией цветового дублирования музыки, и, обращаясь уже к слухозрительному контрапункту, мечтал включить в световую партию не только цвет, но сложную пластику форм.
Именно идея аудиовизуальной полифонии является главным вкладом Скрябина в развитие идеи светомузыки. И объяснять его творчество лишь с точки зрения теософии было бы нецелесообразно. 4) Более того, в данном случае Скрябин изменил себе как теософу и, еще раз подчеркнем, руководствуясь своей гениальной интуицией художника, вернулся на магистральный путь синтетического искусства, что и позволило ему достичь вершин в развитии идей полифонического синтеза. Тех вершин, которые, увы, все еще остаются недосягаемыми и для многих наших современников.5)
Более того, рискуя навлечь гнев и нарекания, недоумение и упреки "безоглядных" скрябинистов, хотелось бы поделиться следующей, казалось бы, на первый взгляд, парадоксальной мыслью. По нашему мнению, связь светомузыкального замысла Скрябина (конкретно, в "Прометее") - с "цветным слухом", с цвето-тональными соответствиями - это тоже случайный, не главный и столь же преходящий для него факт, вне зависимости от теософского толкования данных соответствий. В конце концов, если уж на то пошло, в этом случае можно было бы просто "лишить" Скрябина звания лидера, звания пионера нового искусства, если напомнить о том, что его опередил на 20 лет в подобном замысле... Римский-Корсаков. Почему-то никто не обращает внимания на его личные словесные ремарки в партитуре "Млады", гда даны подробные указания, как менять цвет освещения сцены. И, как показал наш анализ, все эти изменения строго связаны у Римского-Корсакова с его системой "цвето-тонального слуха", т.е. он здесь так же "иллюстрирует" в цвете тональный план произведения! И никто этого не заметил, и никто не называет Римского-Корсакова первым светомузыкантом, да и сам он не претендовал на это (наоборот, подтрунивал над Скрябиным, когда тот делился с ним своими планами "светопредставления").
Дело в том, что наличие у Скрябина "цветного слуха" отнюдь не главная детерминанта его светомузыкального замысла. Да и не такое уж это уникальное свойство - "цветной слух", чтоб им "обладать". Практически он присущ всем, ибо "цветной слух" это частный случай синестезии, т.е. межчувственных ассоциаций. А способность ассоциативного мышления органична для любого художника.
Для Скрябина реально главной была не цветовая синестезия, которая, - еще раз просим извинения у коллег-скрябинистов, - была заметно схематизирована им и надуманна (напомним еще раз, в угоду теософским соображениям). Необходимо обратить внимание на более важный момент синестетической образности в творчестве Скрябина, обусловленной неотвратимым и постоянным стремлением композитора воплощать идею света, ощущение света, огня, пламени в самой его музыке (о том свидетельствуют и названия его произведений: "Гирлянды", "К пламени", "Темное пламя", "Поэма огня"). Таким образом, главенстующей в скрябинском творчестве была световая синестезия. Скрябин сам подчеркивал и объяснял неоднократно в беседах с Сабанеевым, каким образом он добивался эффекта "светоносности" своих гармоний - путем усложнения структуры, состава аккордов (используя большие повышенные интервалы и т.д.). Этим же целям отвечало и своеобразие ритмической организации, фактуры, инструментовки, заставляющей музыковедов говорить о "невесомой полетности" как специфическом качестве музыки Скрябина 6).
"Невесомость", "полетность", "светоносность" - эти признаки из одного ряда. По сути дела, музыка Скрябина уже и без света, в чисто метафорическом, синестетическом смысле была своего рода "невидимой, воображаемой светомузыкой". И не удивительно поэтому, что чисто музыковедческие описания любых скрябинских произведений, "Поэмы экстаза", например (в которой, как известно, нет партии "Luce"!), выглядят порою как рецензии на настоящий светомузыкальный концерт: "В эпизодах предельно утонченных, нежный фон производит впечатление смутно колышащейся туманной дымки. В момент появления активного волевого образа в этой дымке словно вспыхивают мириады разноцветных огней. Их вспышки и переливы бросают свой фантастический отблеск на самую тему, которая тоже начинает как бы светиться, окрашиваясь в разноцветные тона. Когда начинается большое нарастание, crescendo, блеск оркестровых переливов начинает мало по малу усиливаться, как будто все эти искорки и огоньки слились в одно огромное пламя. Но вот нарастание достигло высшей своей точки и оборвалось. И в то же мгновенье гаснет ослепительный свет и только где-то вдали, в сиреневой дымке тумана сверкают огненные отблески потухшего пожара" (Данилевич Л.) 7) .
Итак, музыка Скрябина уже и без реального света как бы насыщена внутренним светом, синестетическим светом! Органична для этого "светоносного" звукового материала и упомянутая выше особая "невесомая полетность" - присущая, как известно, самому свету в природе. Музыка Скрябина сама по себе уже была готова засветиться реальным невесомым светом - что и произошло в "Прометее", которому было суждено стать первым произведением "световой симфонии". Именно в этом заключается непреходящее значение той ситуации, которая сложилась и реализовалась в его творчестве. Именно в этом заключается его подлинная заслуга, а не в поисках универсальных закономерностей "цвето-тональных" соответствий, в ходе которых он стал жертвой теософских увлечений. Ну, а тот факт, что сам замысел "световой симфонии" в его первой, пробной конкретизации воплотился в тривиальной цвето-тональной символике строки "Luce" - что ж, надо же было с чего-то начинать. Только понимая эту генетическую неизбежность, готовность, предрасположенность музыки Скрябина к синтезу, понимая высокую значимость его послепрометеевских полифонических идей, можно оценить световой замысел "Прометея" - в конкретном его воплощении в строке "Luce" - как своего рода "гениальную неудачу". И нет в том ничего унижающего имя Скрябина - ибо мы знаем, что он не остановился на этом.
Величие Кастеля как философа, как мы понимаем сейчас, не в его худосочной аналогии "спектр-октава" ("цветоряд - звукоряд"). Будучи признан пионером идеи "видения музыки", Кастель неизбежно испытал тяготы детской болезни аналогизма, надолго сковавшей эту идею в схоластическом оцепенении. Тем не менее - честь и хвала ему за выдвижение самой этой революционной идеи: "Музыку можно видеть!"
Величие Скрябина как художника не в выдвижении травиальной аналогии "цвет - тональность". Скрябин как автор первого реального светомузыкального произведения столь же неизбежно прошел через подобные "детские" поиски столь любезных слуху символистов и теософов "соответствий", сумев быстро преодолеть эту болезнь стадии роста. Тем более, честь и хвала нашему соотечественнику - подлинному Прометею нового искусства - за светоносность его музыки, вспыхнувшей реальным светом в "Поэме огня", за его теоретические прогнозы, наполняющие глубоким смыслом саму идею "видения музыки".
СНОСКИ
1) См. об этом в ст.:
Галеев Б.М. Что же это такое
светомузыка? - Музыкальная жизнь, 1988, N4. с.12-14. .
2) Ванечкина И.Л., Галеев Б.М.
Поэма огня: концепция светомузыкального синтеза Л.Н.Скрябина. - Казань:
Изд-во КГУ, 1981.
3) В световой строке "Luce" есть еще и
второй, медленный цветовой "голос". Его функции мы здесь не рассматриваем,
чтобы не уйти далеко от нашей тематики. См.об этом в ст.: Ванечкина И.Л.
Партия "Luce" - как ключ к поздней гармонии Скрябина. - Советская музыка,
1977, N4, с.100-103.
4) А тотальная теософизация Скрябина
весьма сипмтоматична сегодня. Напомним, например, о многостраничной
диссертации М.Келькеля об эзотерических истоках музыкального языка Скрябина
(Париж, 1984). Не обходятся без обязательных поклонов в эту сторону нынче
и отечественные исследователи.
5) См. об этом подробнее в ст.:
Галеев Б.М. Скрябин и Эйзенштейн. - Волга, 1967,N7, с.150-162 ;
Галеев Б.М. Скрябин и развитие идеи видимой музыки. - В кн.:
Музыка и современность, вып.6. - М., 1969, с.77-141.
6). Николаева А. Особенности
фортепианного стиля А.Н.Скрябина. - М.: Сов.композитор, 1983, с. 58-98.
7). А.Н.Скрябин. 1915-1940.
Сборник к 25-летию со дня смерти. - М.-Л.: Музыка, 1940, с.89.