ЦВЕТО-МУЗЫКАЛЬНЫЕ СИНЕСТЕЗИИ В ПОЭЗИИ БАЛЬМОНТА

Абдуллин И.Р.

Синестезии - случаи межчувственных переносов - имели высокую теоретическую и функциональную значимость в поэтике русских символистов конца ХIХ - начала ХХ века. Теоретики символизма неоднократно декларировали единство всех человеческих чувств, их взаимодополняемость и взаимопроникновение. Естественным следствием этого единства было провозглашено единство всех известных видов искусства. Так, один из крестных отцов поэтического авангарда того времени Андрей Белый писал: Формы искусства способны до некоторой степени сливаться друг с другом, проникаться духом близлежащих форм. /.../ Формальные элементы каждого искусства слагаются из формальных элементов ближе лежащих искусств. Царицей искусств при этом поэты- символисты почитали музыку. Однако только в конце ХIХ века идея практического единения чувств (а через это и синтеза искусств) обрела реальные контуры в творчестве французских декадентов - Ш.Бодлера, А.Рембо, П.Верлена и др. Именно они и заразили своих русских коллег синестезией. К.Бальмонт, А.Белый , Ю.Балтрушайтис, а вслед за ними - В.Брюсов, А.Блок возвели синестезию в статус концептуального поэтического приема. Подобным способом символисты стремились не только обновить свой творческий инструментарий, но и раскрыть ранее неведомые возможности словесности. Ассоциации звуковых, зрительных, равно как и вкусовых, обонятельных и осязательных ощущений - иногда вычурные и нарочитые, иногда остроумные и яркие - были смелым экспериментом, существенно раздвинувшим горизонты русской поэтики. Художники слова стали заимствовать средства творческой выразительности у живописцев, скульпторов, музыкантов, обогащая свой язык сложными и необычными образами. Следствием этого стала известная трудность в исследовании творчества некоторых символистов: чисто литературоведческий анализ оказывается очевидно недостаточным.

Для современного исследователя синестезии в литературе и в ис кусстве существенный интерес представляет наследие К.Баль-монта (1872 - 1943). Основной чертой его стихов была наполнявшая их музыка. К. Бальмонт, такой хрупкий, такой невещественный в пер вый период своего творчества, страстно полюбил вещи и выше всего поставил потенциально скрытую в них музыку, - так писал о нем Н.Гумилев. - В своих эпитетах он не гонится за точностью; он хочет, чтобы не скрытые представления, а самый звон их определял нужный ему образ... Но музыкальность поэзии Бальмонта проявляется не только в звукописи ("чуждый чарам черный челн"), но и в сложных межчувственных метафорах, особенно тех, которые связаны с музыкой, звуком.

Большинство оборотов, которые встречаются у Бальмонта, следует как раз отнести к свето (цвето) - музыкальному разряду. Обычно в этих случаях говорится об обладании "цветным слухом" - той самой способностью, которой хвалился В.Набоков и отсутствие которой А.Белый считал серьезным изъяном. Но вряд ли эта "способность" физиологического свойства, диагностика подобного феномена и сегодня была бы весьма проблематична. А если без шуток, гораздо важнее то, что Бальмонт не только чувствовал, но фиксировал и декларировал межчувственные ассоциации. Творчески мыслящий и чувствующий художник, - писал он в книге Светозвук в природе и световая симфония Скрябина, - (...) знает, что звуки светят, а краски поют, и запахи влюбляются. Если мы обратимся к qhmeqreghl самого Бальмонта, то заметим среди них и достаточно простые конструкции - типа: Донесся откуда-то гаснущий зов или Свет белеющей реки / Белым звоном отдается; и яркие , пышные метафоры времен его расцвета: И нежный, как звон, Боттичелли, нежней, чем весною свирель. При всей кажущейся случайности выбора сочетания зрительного и звукового образов синестезии Бальмонта вполне мотивированы. К примеру, "звон" у поэта - "светлый", "гаснущий", "зеленый", "белый". Таким образом подчеркивается не только музыкальная высота звука, но и его воздушность, невесомость. И наоборот, крик красный, яркий - вызывает ассоциацию с чем-то сильным, агрессивным. Если ради эксперимента попробовать перепутать эпитеты, найденные поэтом, соответствия мгновенно разрушатся, и мы получим две обыкновенные катахрезы.

Любопытно проследить бальмонтовские ассоциации между звучаниями (или, точнее, тембрами) различных музыкальных инструментов и цветом (светом). Они настолько привлекательны для поэта, что удостоены им специальных программных стихотворений ("Зовы звуков", "В дымке").

Интересно сопоставить две таблицы соответствий цвета(света) и звучаний музыкальных инструментов. Одна из них составлена на основе упомянутых синестетических стихов К. Бальмонта, другая принадлежит его современнику - художнику В.Кандинскому.

Как мы видим, если в этих рядах и есть общее, то это пред почтительная связь тембров низкого звучания с более темными цветами и наоборот (кстати, схожие результаты получены И.Трофимовой в СКБ "Прометей" при анкетном опросе обычных детей, школьников). А уж какие конкретно цвета и их нюансы выбирают поэт, художник (и дети) - зависит от их индивидуальных оценок цвета и тембра, причем даже у одного человека эти соответствия могут меняться в зависимости от контекста (так, у того же Бальмонта в других стихах встречается "лазурная" виолончель).

Как бы то ни было, опыт одного искусства (поэзии) предуп- реждает другое, новое искусство (светомузыку), что поиски универсальных и единых для всех алгоритмов однозначной трансформации музыки в цвет обречены на безысходность, и решать задачи синтеза необходимо иным путем, учитывая специфику художественного творчества.

Опубл. в сб. "Электроника, музыка, свет" (тез.докл.). Казань, 1996, c.121-124