В истории западно-европейской мультипликации наряду с работами Лотты Рейнингер в Германии (например, фильм по мотивам сказок "Тысяча и одна ночь") и Бертольда Бартоша во Франции (менее, чем получасовая, но вобравшая в себя исторический опыт преодоления формалистических поисков киноавангарда картина "Идея"), фильмы Александра Алексеева (прежде всего, "Ночь на Лысой горе" на музыку Мусоргского) относятся к разряду признанных шедевров.
По происхождению русский, родившийся в 1901 г. в Казани, в юные годы Алексеев попадает во Францию, где проходит творческую школу художника, декоратора и вдохновителя многих идей театра "Летучая мышь" Сергея Судейкина. Алексеев также работает декоратором, в частности, оформляет постановки Шведского балета и балетного театра Ж.Питоева. Но его захватывают идеи кинематографа, вступавшего в эпоху своего активного развития. Ранние фильмы Ч.Чаплина, М.Рея и особенно работы Бартоша выводят Алексеева на самостоятельные эксперименты в области кино. Художник вспоминал, что после того, как увидел некоторые экспериментальные фильмы, в особенности "Механический балет" Леже и "Идею" Бартоша, он захотел создать движущиеся иллюстрации к музыке, существенно отличающиеся от обычной мультипликации. Следуя вначале изобразительной манере Бартоша, стремившегося передать стиль гравюрных работ Мазерееля, Алексеев разрабатывал идею оживления светотеней, оттенков, рыхлых контуров, расплывчатых фигур - в духе его собственных гравюр. Для этого понадобилось создать новую, особенную технику мультипликации, позволяющую снимать фильмы в одиночку или с одним помощником.
В поиске новой техники мультипликации - ибо именно в ней он видел перспективы кинематографа, близкого по технике к "живым гравюрам", - Алексеев находится достаточно длительный период (около 5 лет), работая в сотрудничестве с Клэр Паркер, - и в результате приходит к изобретению "игольчатого экрана". Это техническое средство выглядело как стол, имевший около метра в основании и примерно 80 см высотой, с сотнями тысяч мелких отверстий, через которые проходило такое же количество иголок из стали - длиной в несколько сантиметров. Имея возможность произвольно менять длину отдельных булавок и освещая стол под углом в 45 5о 0, на светлой поверхности стола художник получал игру светотени, доводимую до прорисовки фигурных контуров с перспективными эффектами. Алексеев действительно добился желаемого эффекта в изобразительной технике мультипликации и после полутора лет работы в 1933 г. с помощью Паркер закончил свой первый фильм: динамическую визуализацию симфонической поэмы Мусоргского "Ночь на Лысой горе". Изображения имеют странный и волнующий характер, сообразный настрою музыки Мусоргского - в соответствии с ее то мрачными, подчас драматическими тонами, то лирическими, идиллическими мотивами рождаются контрасты света и тени, формируются и трансформируются на глазах у зрителя ослепительные фантастические видения, подобные галлюцинациям. Фигуры имеют более или менее человекообразный облик, их изменения непрерывно следуют за музыкальным повествованием, и двухмерная поверхность экрана становится средством символизации художественной действительности.
В последовавшее за фильмом десятилетие Алексеев выпустил серию рекламных фильмов - около 15 лент - в основном в поисках заработка, т.к. заказов на работу, обладающую поистине художественной ценностью, несмотря на серьезный и шумный успех у прессы его первого фильма, он так и не получил.
В 1940 г. Алексеев переезжает в Канаду, где работает до конца войны. Здесь они с Паркер создают второй игольчатый экран (первый остался во Франции), более мощный по возможностям и размерам создаваемых полотен; в нем был уже миллион иголок - в два раза больше, чем в первом. В 1943 г. появляется второй фильм - "Мимоходом". Это очень небольшая по продолжительности лента составляет часть серии фильмов, иллюстрирующих канадские народные песни. Живой ритм музыки и рафинированная техника Алексеева создают картины в экспрессионистском стиле. Но произведение из-за несколько поверхностного характера создаваемого образа в целом выпадает из общей стилистики Алексеева.
В 1947 г. Алексеев и Паркер возвращаются в Европу, где возобновляют свою работу в области рекламы. С 1951 г. они разрабатывают новую технику мультипликации, названную ими "тотализацией". Вместо того, чтобы фиксировать кадр за кадром неподвижный предмет, они снимали в каждом кадре двигающиеся предметы, соединенные друг с другом при помощи маятника сложной конструкции. По выразительности результаты были ошеломляющими, но технические трудности ограничивали применение "тотализации" несколькими рекламными фильмами: "Хмель" (1951), "Истинная красота" (1953), "Рифмы" (1954), "Сок земли" (1955).
Но все же основным вкладом Алексеева в поэтику мультипликации следует считать именно "игольчатый экран", при помощи которого он в 1962 г. сделал пролог и эпилог к фильму "Процесс". С этой же техникой он осуществляет постановку фильмов "Нос" по одноименному рассказу Гоголя (196З) и "Картинки с выставки", на тему одноименного произведения Мусоргского (1972). Эти картины, сделанные каждая в своем определенном ключе: в повествовательном - "Нос", в лирическом - "Картинки с выставки", вместе с "Ночью на Лысой горе" представляют собой интереснейший триптих, или целую трилогию, в которой человеческий и художественный опыт и видение мира Алексеева "перелиты" в изображение символических образов с угадываемыми здесь автобиографическими намеками. Как бы сама молодость, зрелость и старость отражаются в этих трех, поставленных с большими перерывами между ними, фильмах. И поэтика Алексеева проходит при этом разные стадии, изменяется характер выразительных средств, воплощая поочередно то драму детства, то рельефное и ироничное видение действительности в зрелые годы, то, наконец, ясность и мудрую меланхолию, присущую позднему этапу жизни и творчества Алексеева.
Советский теоретик мультипликации С.Асенин точно выразил общий настрой произведений Алексеева: "После сугубо экспрессионистских фильмов авангардистов 20-х гг., занятых исключительно поисками новых форм изобразительного ритма ("Механический балет" Ф.Леже) и абстрактных пластических композиций (фильмы О.Фишингера, В.Руттмана, В.Эггелинга, Г.Рихтера и др.), Бартош и Алексеев, не отказываясь от поисков, возвращали мультипликации традиционную сюжетность, ясность темы..." [1, с.16].
Опуб. в сб. "Светомузыка на кино- и телеэкране" (тез.докл.), 1989, с.24-26